A sündisznó átka - hatalmi politikák visszaöltés

2011. április 14-én Kálomista Gábro: Szíven szúrt ország c. filmjének vetítési jogát a forgalmazó aznap visszavonta, ezért helyette Dumitru Budrala kiváló, román szerző antropológiai filmjét vetítettük, melynek címe A sündisznó átka és egy dél-erdélyi beás cigány család életét dolgozza fel. A filmben szerepel egy rítus, miszerint ha a szokásos körútról hazatérő családnak nem sikerül eladnia minden árut, a maradékot el kell égetnie, nehogy balszerencsét hozzon.

Sokat gondolkoztam, mitévők legyünk Kálomista Gábor filmjével, mivel a forgalmazóhoz írt, a vetítés pótlását kezdeményező alábbi, május 2-i levelemre, telefonhívásomra nem kaptam választ.

"Több okból jelentkezem. Egyrészt szeretnék tiszta vizet önteni a pohárba, hogy így talán nekifuthatunk az elmaradt vetítés pótlásának. Kérem, továbbítsa levelemet Kálomista Gábornak
Komlósi Orsival folytatott telefonbeszélgetésükből kiderült, hogy a film producere, rendezője, Kálomista Gábor akkor egyezne bele a vetítésbe, ha maga is részt vesz utána a beszélgetésen. Bár ez a műhely nélküle sem lenne “féloldalú”, hiszen a filmje által képviselve van, továbbá nem a polarizálás a célunk, hanem az elemzés. Mindazonáltal szívesen látjuk, de előtte tájékoztatnom kell néhány dologról, azt gondolom, mert lehetséges, félreértette a program célját.

Ezt a körülményt szeretném kicsit most körbejárni.
A tiltás oka a program céljainak leírása (a magyarországi cigányságról készült dokumentumfilmek elkészítésének szándékai, társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepük, stb.) és ha jól tudom, a vetítés címe: “Hatalmi politikák romaképei”). Az első probléma, a film esetében, könnyen beláthatjuk, létezik. Hiszen milyen minőségben szólal meg a filmben Mohácsi Viktória, Kállai Csaba, de még sorolhatnánk a filmnek azokat az elemeit, amelyek a magyarországi romák kulturális sajátosságait, szociális problémáit egy bűnügy kontextusában tárgyalják. A társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepről is lehet beszélni: filmszemle, EU Néppárti vetítés, sportfilm fesztivál, stb.
Ebből következik a címadás. A film az érzelmi meggyőzés szándékával jól felépített állításokat tesz: filmes eszközökkel próbál “igazságot tenni” és hatást elérni. Tehát a médium eszközeit és a hozzá kapcsolódó kapcsolati és intézményrendszert (ez utóbbi, tudjuk, Kálomista Gábor esetében tekintélyes) használja fel. Ez hatalmi politika.

“Senki sem érti és sokan félnek.
Leginkább attól, hogy ebben az országban minden megtörténhet.
Ez a film azért készült, hogy megértsük végre, hogy milyen világban élünk.
Ez a film nem nyomoz, nem vádol és nem keres felelõsöket. A gyilkosokat meg kell büntetni, de a felelõsség a mienk. Veszprém magyar város, mindez Magyarországon történt. A felelõsök magyarok. Az áldozatok szerettek minket, magyarokat.
Kérdés: szeretjük-e mi is magunkat annyira, hogy véget vessünk a félelemnek, hogy ne higgyük, hogy a bûnözõk bármit megtehetnek, mert náluk van a pénz és a hatalom. Maradt-e ebben az országban annyi méltóság, erõ és becsület, hogy megvédje magát és barátait azoktól, akik sem törvényt, sem erkölcsöt nem ismernek.
A film, és a történet folytatódik…” http://www.hungaricom.hu/?film=33&title=SZ%CDVEN%20SZ%DART%20ORSZ%C1G

A DocuArt Moziban zajló Romakép Műhely eddigi nyolc és fél alkalommal bizonyította, hogy lehet komoly, szakmai diskurzust kialakítani dokumentumfilmes módszerekről aktív közönség részvételével. Ebben segítségünkre vannak a résztvevő egyetemisták (hiszen ez ELTE kurzus is egyben) , a meghívott vendégek (köztük neves társadalomtudósok, filmes szakemberek, de nem minden esetben az alkotók). Minden beszélgetést rögzítünk, archiválunk további kutatás alapjaként: ezeket meg lehet nézni a DocuArt archívumában.
A programot – a kurzus tanáraként – én építettem fel, és ezen minőségemben én nem folytatok aktivista tevékenységet, viszont a kritikai gondolkodást, az elkötelezett tudományos munkát fontosnak tartom. Számomra is alap a felelősség vállalása.

A beszélgetésen Bódi Lóránt kommunikáció szakos egyetemi hallgató vesz részt, aki a filmről írt egy szakmailag elismert elemzést (a Belügyi Szemle c. folyóirat nyári számában jelenik meg) és Dupcsik Csaba szociológus, aki http://bookline.hu/product/product/home!execute.action?id=82976&type=22&_v=Dupcsik_Csaba_A_magyarorszagi_ciganysag_tortenete kiváló monográfiájában több, egészen eltérő társadalmi, politikai kontextusokban vizsgálja (sok egyéb történeti, tudományos tényező mellett) “a cigányság és a bűnös életmód” viszonyát.

Sajnos csak egy időpontot tartunk elképzelhetőnek a filmklub május 19-i lezárása után következő csütörtököt. Tehát május 26. 18,00. Bár a következő is szóba jöhetne, Dupcsik Csaba akkor külföldre utazik. Későbbre nincs értelme halasztani. Így is kétséges, hogy minden érintettnek megfelel, ezért rögtön továbbítom is mindenkinek.

Ha bármilyen kérdésük van még, állok rendelkezésükre telefonon vagy e-mailben.

Üdvözlettel:
Pócsik Andrea"

Tehát a filmet "elégethetnénk" szimbolikusan, úgy, hogy jogilag tiszta körülmények között, egyetemi óraként megtartjuk a vetítést. Ennek szervezése folyamatban.

Ez elment vadászni, ez meglőtte, ez hazavitte, ez megsütötte, ez az ICIRI-PICIRI mind megette

Kerényi Györgynek ajánlom, szeretettel, talán ide sem kellene írnom, a végén úgyis kiderül

Ha minden vetítés, beszélgetés így sikerült volna, mint a tegnapi, minden péntek reggel így ébredtem volna, mint ma. A program a tervhez képest teljesen megváltozott, aminek utólag én borzasztóan örülök. Bársony Kata szociológus, a Mundi Romani Duna TV-s roma magazin szerkesztője külföldön van, ezért nem vetítettünk a sorozatából.
Viszont nagyon érdekes és értékes anyagra bukkantunk: Baranyi Mária rádiós újságíró kisfilmjére. Ezt az ősszel forgatta a Roma Produkciós Iroda (MTV Roma Magazin) segítségével, stábjával, majd elnyerte vele a Szegénység Arcai Filmfesztivál rövidfilmes fődíját. Pogácsás Julcsi az alig tíz perces portré címe, főhőse Lakatos Judit, aki rövid ideig tartó munkanélküliség után, negyvennégy évesen, egy év alatt átképezte magát cukrásznak, az újpesti lakótelepen talált egy elhagyott pavilont, átalakította és nyitott benne egy sütödét. Ami nem egyszerűen ontja magából a finomabbnál finomabb sós, édes süteményeket, hanem a környék legfontosabb közösségi tere lett: ismerkedések, beszélgetések, vidámkodások és vigasztalódások színtere. A középpontban természetesen a bagaméri származású Lakatos Juliskával, akinek a munkásszülei (papája kőművesként jött a jobb megélhetésért a fővárosba) valószínűleg sokat tettek azért, hogy a lányuk ilyen hihetetlen akaraterővel és sugárzással tudjon ledolgozni három gyerek mellett napi tizenhat órát. A portrét kell megnézni, ami egy rendkívül érzékeny alkotó és ügyes stáb közös munkája, jól építkezik a vizuális elemekből, elsősorban az érzékszerveinkre hat nagyon erőteljesen, a képek ritmusával pedig átadja a főhős dinamikus lüktetését és életigenlését. De nemcsak magával ragad, okosan konstruál is a megszólaltatottak kiválasztásával: az idős, magányos kutyasétáltató asszony megnyílása, a fáradt tekintetű, igazán sötétbőrű cigány asszony szolidáris (ezt azért emelem ki, mert fontos, hogy be tudjuk azonosítani), és a rokonlélek, termetes asszonyság kitörő lelkesedése és a (talán egyetlen?) férfi szereplő elismerő véleménye a régi ízek visszavarázslásának képességéről. A filmet látni kell, mert már írás közben is közeledem a kereskedelmi csatornák geil ábrázolásmódjához, amit magukba sűrítenek a címek: Pogácsás Julcsi csodálatos élete (RTL Klub), Pogácsás Juliska mézeskalács házikója (Fókusz) és a reggeli magazin jópofáskodással teli (vagy jó telipofáskodással) fűszerezett totális tájékozatlansága. (Hogy is van az, hogy a tévéseknek behomályosodik a kamerája a sütödében, a romáké meg nem? Ezért kell vágóképként nyolcszor felhasználni a kutyaetetést?)

Nagyon kritikus voltam, vagyok ezekkel a műsorokkal, mert a Baranyi Mária filmjének bemutatása helyett kizsákmányolnak: bezabálják a kiváló témát és a saját szájuk íze (értsd bulvár szerkesztési elveik) szerint – hosszan lehetne elemezni - megemésztve tárják elénk. Szándékosan túlzok, mert a beszélgetésen a televíziós tanmesék tanulságának összegzésével „cigányból is lehet pogácsa” Baranyi Máriából megütközést, a nézőkből ellenkezést váltottam ki.

A szerző ugyanis megszállottan (és nagyon helyesen) hisz abban, hogy az ő hősének a kereskedelmi műsorokban való szerepeltetése ellensúlyozza a többnyire negatívan tematizált romaképet. De nekünk nem az a dolgunk, hogy ettől a megszállottságtól eltántorítsuk, hanem hogy elemezzünk.

(Vajon ez igaz-e, mármint hogy a kettőt lehet külön művelni?)

Baranyi Mária nem naiv, hanem óvatos és megfontolt, nem radikális, hanem bölcs és rendkívül érzékeny. Ez nemcsak a filmből derült ki, hanem abból, ahogyan a rádiós munkájáról beszélt: ha a zenei tehetségekről azt mondjuk, abszolút hallásuk van, hát neki abszolút látása lehet szerintem. Ezzel az adottsággal készíti az interjúkat. Nem tudom, ha lenne kamerája (ami még nincs), az nem rontaná-e el, nem a rádió-e az igazi médium számára.
Viszont fontos a róla formált kép a Fókuszban, amit én szintén negatívan értékeltem, hiszen az én értelmezésemben a továbbképzésen részt vevő sajtómunkás képe pont úgy lefokozza rajta keresztül a cigányság törekvéseit, ahogyan Lakatos Juditét. Nem munka, hanem tanulás közben ábrázolja, ami nyilván értékes dolog, de nem egyenrangú pl. a tévés munkatársakkal. Ők dolgoznak, Marcsi tanul. (Pedig pont fordítva kéne lennie, ugye?) Viszont ő elmondta, a „tanulós kép” pont az ő javaslatára került a műsorba: a stúdiós szereplés, bulváros illusztrálás helyett. Innen nézve pedig bölcs és határozott döntés volt.
Nem linkelem be a tévés műsorokat, mert felesleges őket megnézni a film nélkül, az pedig nincs a neten. A televízió Roma Magazinja sugározta.

A beszélgetés a hallgatók és Szederkényi Juli bekapcsolódásával nagyon színessé és dinamikussá vált újra, engem rendre „helyre igazítottak”, úgyhogy a provokatív kritikai megjegyzéseim működtek. Kóczé Angéla viszont nagyon hiányzott (családi okból hirtelen vidékre kellett utaznia), pontosan tudom, hogy érzékeny, feminista szellemiségű, roma értelmiségi közéleti szereplőként, szociológusként (tovább is van, mondjam még?) , rengeteg mindent hozzá tudott volna adni ehhez a vitához.
Ráadásul az egyik hallgatónk felvetette a múlt heti Csőke József Pedig…! c. filmjével való összehasonlítás lehetőségét, ami egészen zseniális ötlet volt (működik a kurzus) , de azért nem mehettünk bele, mert pl. Baranyi Mária és a nézők egy része sem tudhatta, miről van szó. Majd órán (még szerencsére van egy) elemezzük.

Rengeteg fontos reflexió volt még, csak egyet emelnék ki, az óvodapedagógus hallgatónk látszólag zavaros megjegyzését. Két részből állt és mindkettő nagyon pontos volt: elkezdett mesélni egy cigány óvodásról, akinek koszosabb a ruhája a többiekénél és dohányszagú a haja, de ugyanolyan értelmes mint a többi. (Ebből megfejthettük a leküzdött előítéleteit.) Aztán magáról, hogy milyen hihetetlen erővel, felszabadítóan hatott rá Lakatos Judit személyisége: ő is meg tud bármit csinálni, csak akarnia kell. (Valószínűleg pont olyan fordulóponton van az életében, és nem mellesleg, nő.) Pontosan ez volt a filmben, ami igazán ütött: a szegény cigánysághoz kapcsolódó kosz és undor teljes felülírása: hisz még ki is mondják: nemcsak a süteménye, Juliska is „gusztusos”. A másik pedig az asszonyi küzdelem, na erről tudott volna Kóczé Angéla szépen beszélni.
(Ez lábjegyzet: „romakutatói” pályám elején az ebédlőasztalnál valami parázs vitában a négy vagy öt éves lányom megszólalt: „Ne beszéljetek állandóan a cigányokról, mert elmegy az étvágyam.” Soha nem felejtettem el, de nem tudtam visszatanulni (ld. posztkolon „unlearning”) ezt a beszédet, csak próbálom, valószínűleg életem végéig. Kővári József Vándormozijába is belekevertem Gyönhttp://romakepmuhely.blogspot.com/2011_04_01_archive.htmlgyöspatát, pedig pont ez a hihetetlen pozitív kisugárzása van annak, amit művel, mint Baranyi Mária munkájának.)
Viszont megérkezett Joka Daróczi János , a Roma Magazin főszerkesztője (mert a stáb közben forgatott). Mivel nem tudta, miről volt addig szó, hosszas monológba kezdett, amit azzal sikerült udvariasan félbeszakítanom azzal, hogy van még egy kis dolgunk.
Valóban volt. Beterveztük ugyanis a Valovi rap elemzését, ami az egyik hallgatónk, Kováts Bálint gyűjtéséből származott és már levélben vitatkoztunk róla. Nagyon leegyszerűsítve a két álláspontot: én életemben először felfedezni véltem Bódis Kriszta munkásságában az áldozati romakép dekonstrukciós kísérletének sikerességét és őszinteségét, Bálint pedig azt mondja, de hadd idézzem:

„nekem ez a videóklip (szöveg kép zene együtt) teljesen elfogadhatatlan. a gesztus egészen biztosan jóindulatú, közelítő szándékú, viszont az eredmény sztem elképesztő.
az értelmiség kiveszi a marginalizált kisebbség szájából a szót, hogy azt később esztétizáltan újraformálva, leöntve egy számára (és a valamivel szélesebb közönség számára) ismerősen és jól hangzó mázzal visszaadja a kirekesztett kisebbség szájába. azzal az illúzióval kecsegtet a hétesiek számára, hogy ők is meg tudják csinálni azt, ami az afroamerikai rappereknek sikerült: művészi eszközökkel lerántani a leplet az őket feszítő problémákról, őket elnyomó, elhallgattató, kirekesztő, infantilizáló gyakorlatokról.
az értelmiségi szervező pedig örül, hogy már megint milyen szép hidakat épít (miközben eljárásmódjával durván infantilizál).
annyi köze van ennek a borsodi marginalizált emberek problémáihoz, megszólalásához mint a "kritikai gnózis"-nak a "hétköznapi hétes"-hez.
és sztem kontraproduktív is: azt a látszatot kelti az előítéletes részvalóságban elő többségi társadalomban, hogy itt elkezdődött a szerveződés: hisz a cigányok "csoportosan" vonulnak, hallatják a hangjukat, a nagykalapács ott fenyeget a deltás vállon, és nem mellesleg össze tudnak hozni egy profi videót. van kivel felvenni a kesztyűt.”

Az ellenérveim alapja az volt, hogy hiszen ott tényleg történik valami, szerveződés, kreatív munka , gondolom én, nem jártam ott. De a beszélgetés alapján be kell látnom, igaza van. Egyetlen dolgot vetnék fel, amivel a levelemet befejeztem: és ami eldönthetetlen (de épp ez a probléma a Bódis-féle paradigmaváltással: hisz a blogon is az ő bejegyzései szerepelnek), nem tudjuk, mit szólnak ehhez a kliphez az ottani fiatalok.

Ez a megosztottság volt igazából a többi hozzászólás lényege, és mennyi okos dolog elhangzott, előtte is, utána is, meg lehet nézni a videót, ha fent lesz a neten. (Most már Bordás Róbert rendszeresen kibeszél a kamera mögül, nemcsak sóhajtozik, hogy „mikor lesz már vége”, remélem az is hallatszani fog.)

Valaki emlékszik még erre? „Barnuljunk együtt!” Elég szegényes, amiket találtam róla: http://www.kontextus.hu/hirvero/riport_1202.html
http://kispad.hu/radio/200810/radio-c.html

Kollázs, képzavar, kinek mi

Kutyául éreztem magam a legutóbbi műhelyen, de még cefetebbül, amikor megpróbáltam leírni az okát, miért.
A beszélgetés kiindulási alapjának három tanulmányt képzeltem el (Hammer Ferenc: A megismerés szerkezete, stratégiái, poétikái, K. Horváth Zsolt: A valóság metapolitikája és az enyém : Az emberhez méltatlan élet kereteiről közös indulattal . Ezek egymás után következnek a Gelencsér Gábor szerkesztette kiváló BBS monográfiában, ami tavaly jelent meg, és az én olvasatomban (konkrétan a fejemben) párbeszédben állnak. Azt gondoltam, hogy haloványan kezd kirajzolódni bennük egy újfajta, sok közös ponton érintkező értelmezési keret.

Találtam egy ideillő mottót is, amiben ugyan Bódy művészetről, konkrétan az új érzékenység filmjeiről beszél, nem tudományos kutatásról, Talán mégis használható: „Ami eredetileg egy bizonyos funkcióban összetartozott, egységes dolog volt, az szétvált egymástól, idegen darabokra hullott. Minden alkotóban van törekvés arra, hogy valamilyen saját értelmi mezőt teremtsen, amely az ő érzésein, látomásain, gondolatain keresztül összeszűr dolgokat: zenét, tárgyakat, embereket. Ő úgy érzi, hogy ezzel egységes képet mutat, a régi nézőpontból azonban ez képzavarnak, kollázsnak tűnik. Egészen addig, amíg egy mű olyan erővel nem jelentkezik, hogy áttöri a régi értelmezési kereteket, vagy olyan erővel nem jelentkezik az új generáció, hogy egyszerűen ő válik mérvadóvá az ízlés terén.” (Bódy – Milarepaverzió – Filmvilág-kerekasztal, 1985/2.)
Ez az új generáció nem mi vagyunk ( pl. a tanulmányok szerzői), hanem kb. a mostani egyetemista korosztály, szerintem mi csak ide-oda járunk a két világ között.

Pontosan tudom, hogy részemről három dolog befolyásolta erőteljesen a beszélgetést: nem tudott eljönni K. Horváth Zsolt (maga helyett küldte Gagyi Ágnest kultúrakutatót és Kovai Cecília antropológust), eljött viszont Szekfű András médiakutató nem egyszerű, nem akármilyen korszaktanúként (Schifferék munkatársa, ankétok lejegyzője, BBS tag volt) és Kovai Cili az első filmnek csak a végét látta, majd nem bírta végignézni, mert unta az Anyaságot. (Bár ekkor én felvetettem, hogy nem kell feltétlenül beszélgetni.)

A bevezetőben (amelyet egyik vendégünk sem hallott), újra K. Horváthot idéztem. Közben eszembe jutott, milyen elemi felháborodást váltottam ki például Szekfű Andrásból egy konferenciaelőadáson, amelyet részben ezekről a filmekről tartottam. (Az ELTE-konferenciákon sokan elismerően, de többen kétkedve, sőt elutasítóan fogadták a még kezdeti stádiumában lévő kutatásomról tartott, tudományos szempontból nagyon éretlen beszámolókat, amelyekben a filmtörténetírásban elengedhetetlen kultúrakutatások szerepét hangsúlyoztam.)

Tehát próbáltam K. Horváth nyomán felhívni a figyelmet az új értelmezései keretek veszélyeire: nevezetesen, hogy „nem lenne azonban helyes, ha a ma divatos kritikai elméletek visszavetítésével, egyetlen lehetőségként való felmutatásával mondanánk sommás ítéletet nagyszerű dokumentumfilmes életművek, alkotások felett…”. De azt is hozzátettem, hogy ha ezekkel az elméletekkel kapirgáljuk a hetvenes éveket, a mai állapotokról számtalan jó kérdést tudunk megfogalmazni.

A koncepció a következő volt: K. Horváth tanulmánya alapján elemezzük "a valóság politikáját" és annak összetettségét a hetvenes években. Utána a Faluszéli házak alapján a BBS szocio doku vonulatának kutatási alapjait (Kemény Istvánék kritikai szociológiája) és azok poétikája. Ráadásul a jelen lévő Szekfű András segítségével fel lehetett volna tárni tényszerűen ezeknek a filmeknek a társadalmiasítását. (Erről volt is szó röviden.) A következő film alapján (Anyaság) azt a forradalmi lépést kellett volna megvilágítanunk, ahogyan a részben a Szociológiai filmcsoportot! c. kiáltvány megfogalmazói elkezdték vizuálisan elemezni a közben felmerülő „ kétségeket: hogyan függ össze a kamerával aggálytalanul letegezett „valóság” a filmvásznon vagy képernyőn pergő, összeállított képsorokkal" (Bódyt idézi K. Horváth). Grunwalsky filmje ugyanis szociográfiának indult, és miután nem kapott rá pénzt, kezdte el egy fotó alapján az újabb, immár "világteremtő" forgatást.

Utána beszélhettünk volna a metapolitikákról megint csak K. Horváth nyomán. De azért többes számban, mert én vittem néhány idézetet a Filmintézet kiadásában megjelent (1991-es!) dokumentumfilmes filmográfiából, amiben a következő tartalomleírások szerepelnek:

„A film a Borsod megyei Szendrő község cigányairól szól. Érzékletesen szemlélteti a cigányság két, a tudatosan elmaradottságban élő, és a jobb, kulturáltabb körülmények után vágyódó, és ezért tenni akaró rétegek közötti életmódbeli és erkölcsi különbséget.”

„Egy árvíz sújtotta falu újjáépítése után az ott lakott 22 cigány családot nem akarja visszafogadni a magyar közösség. Ezt a feszültséget, s ezen túl a cigányok társadalmi és családi kapcsolatait mutatja be a film.” (Magyar Filmográfia, Dokumentumfilmek 1971-1980, Szerk.: Farkas Márta , Magyar Filmintézet, Budapest, 1991)

Az első esetben a kérdés összetett, de a lényege, hogy a politikai tettként, bár valóban nem ellenideológia-gyártásként értelmezhető szociológiai filmes irányzat mire, miképp értelmezhető félre, használható fel épp a valóság politikájának legitimálására, részben a cinema directes módszerek, a megismerő analízis poétikai következményei miatt. A kamera hatalmi eszköze miképp formálja a társadalmi viszonyokat? A megismerés szándéka milyen módon tematizálja egy társadalmi csoportról készült képet? Erről Hammer Ferenc ír a Fekete vonat kapcsán, de már a filmek készülésével egy időben Bódy is gondolkodik róla: Egy bagatell)

A másik idézet könnyű eset: az írója nem látta a filmet, csak olvasta a Grunwalsky által publikált kutatási anyagot, amit a szociográfiához készített. ( Vagy elkezdte nézni, csak megunta. )

Egyre biztosabb vagyok benne, hogy a filmtörténet írás szociológiai irányát meghaladva, amely szerint „Egy korszaknak az a látható oldala, amit képcsinálói elkapni és közvetíteni igyekeznek, és az, amit a nézők elfogadnak, illetve amit egy adott korszakban fényképezhetőnek és filmen bemutathatónak gondolnak.” (Pierre Sorlin), nem a látható oldalt kell elemeznünk, hanem az igyekezetet. De azért a filmeket nem árt megnéznünk.

Nagyon sok érdekes felvetés, gondolat elhangzott, mert hogy jó (értsd szakmailag elismert, érzékeny) kutatókkal ültünk le, de az egész beszélgetésben volt valami kezelhetetlen, lenyelhetetlen felületesség, pontatlanság, pimasz nyegleség. Én pedig ott ültem, fáradtan, szomorúan de egyre türelmetlenebbül, figyelmetlenebbül, és ahelyett hogy használtam volna az érdekesebbnél érdekesebb idézetekkel tűzdelt jegyzeteimet, néha erőtlenül közbeszúrtam valamit.

Rengeteg kérdés felmerül ez alapján a szeánsz alapján, nyilván az általam formált kép is torz, hisz mindemellett elhangzott sok magvas gondolat a nézők és a vendégek részéről is. (Meg lehet majd nézni a felvételeket, nemsokára a neten is elérhetőek.)

De akárhogy is érvelünk pro és kontra, megfellebbezhetetlen az, amit a Tarkovszkij Sztalkeréből tudunk Szilágyi Ákos és Kovács András Bálint elemzései nyomán: a másokhoz való viszony az ima, az alázat, a magunkhoz való viszony a törekvés. Ez az én értelmezésemben a tudományos kutatásra is kiterjeszthető, merthogy a szakmai-etikai hitelességnél nincs fontosabb. Ezt nekem is észben kell(ene) állandóan tartanom: saját munkáimból is gyakran eltűnik az alázat, és csak a görcsös törekvés marad.

„…csak ők nem úgy cigányok, hanem a cigányokhoz jönnek”

Az idézet forrását sajnos nem tudom pontosan megjelölni: ez az egyetlen nagy hiányossága annak a Vándormozi 2004-2005 c. kiadványnak, amelyet a Fény-Árnyék Művészeti Egyesület és a Palantir Film Alapítvány közösen adott ki. Kővári Borz József vándormozijának egy éves működését dokumentálja a könyv, azt a szakaszát, amikor egy nagyobb pályázat keretében egy kutatócsoporttal kiegészülve szervezettebben és „kitaláltabban” folytak az egyébként előtte már évek óta, és azóta is folyamatosan, kisebb-nagyobb rendszerességgel folyó vetítések. A projekt maga, mint kutatás, azt gondolom, nem lett túl érdekes, viszont a kiadvány gazdag és gyönyörű: Katona Vanda kiváló fotói és Baksa Gáspár grafikái mellett rengeteg idézet gazdagítja, amelyek (bár nem tüntetnek fel nevet) a felkeresett falvak lakóitól származnak.
A vándormozi Kővári Borz végtelenül egyszerű (a filmtörténetben nem előzmény nélküli, és itt nem elsősorban az ősfilmekre, hanem konkrétan és újra Dziga Vertovék kino-poezdjeire gondolok) ötletéből nőtt ki, sokáig egy 35 mm-es vetítővel utaztak, kópiáról vetítettek többek között Tony Gatlif ("Latcho Drom" volt a mozi első neve), Kusturica, Lotjanu, Petrovic műveket – a cigányok életéről szóló klasszikus játékfilmeket, a gyerekeknek rajzfilmeket . Aztán „modernizálódtak”, most már projektorral vetítenek, dokumentumfilmeket is, igazodnak az igényekhez, és visznek magukkal más alkotó szellemű embereket, kézműveskednek, zenélnek, táncolnak, főznek, esznek, beszélgetnek. Borz minden alkalommal filmez, az elkészített videókat aztán ugyanott (önkép), máshol (üzenet) levetíti. Kb. 500 órányi anyag gyűlt így össze: az elmúlt tíz év találkozásainak története. Hosszan tudnám elemezni a vándormozi műfaját, de legfőképp a filmezett anyagnak az általam ismert részét, de azt nem itt teszem meg. (A romakép-kutatásom dokumentumfilmes ábrázolásmódokról és filmemlékezeti elmélkedésről szóló részének ez lesz az egyik sarokköve.) Viszont röviden írnom kell arról, hogyan lett azonos önmagával a vándormozi a közelmúltban, mert ennek a jelentősége talán keveseknek nyilvánvaló. A Műcsarnok Menüpont Galériájában április 8-án nyílt meg az a Nemzetközi Roma Újmédia-művészeti kiállítás, amelynek anyagába beválogatták Kővári Borz filmjeit és nagyon okosan három monitoron párhuzamosan vetítik. (A kiállítás nekem olyan volt, mintha egy hosszú, kimerítő, viszontagságos út után végre megérkeznék oda, ahová többször elindultam, és már kezdtem azt hinni, nem létezik.) Kicsi volt, multimédiás (mozgóképes törzzsel), nemzetközi anyagból, kiváló koncepcióra alapozva, a Műcsarnok pincéjében: lehetett állni a közepén, és egészen természetesen, tisztán kimondani: cigány. Péli Sarolta, fiatal, tehetséges művészettörténész, Péli Tamás lánya volt a kurátora, akinek festő édesapjától az agyonkoptatott „kétpántos” idézet is származik, amit most, ma a gyöngyöspatás (milyen szép falunév volt, sosem vettem észre, csak most hogy leírom) Magyarországon felidézni szégyen. Ránk, nem-cigányokra nézve.
Kővári Borz mozijának helyszínei részben azok a falvak, amelyek a Heti Válasz néhány hete megjelent ominózus, szakmailag erősen kifogásolható cikkének „problématérképén” be vannak jelölve. Azok az emberek beszélnek az örömeikről, bánataikról, cigányságukról, emberségükről akik aligha vallanának megtépázott becsületükről ilyen nyíltan más kamerájának. Megszólaltatásuk ténye és körülményei is fontosak. (de nem írom tovább, mit bizonygassuk állandóan, elegem van. Mocskos gazemberek mind a hatalmi játszmák résztvevői, igazság bajnokai, akik miatt nem lehet itt nyugodtan élni. )
A felvett anyag nagyon lazán és alig szerkesztett: a szegényes (ez nem értékítélet) forma ugyanazt a spontaneitást, „a pillanat örömeivel való élni tudást” (Kemény István) tükrözi, mint a vándormozi műfaja és résztvevőinek világa. Sugárzik belőle a természetesség, a nyitottság, az örömszerzés végtelenül egyszerű, érdekmentes szándéka. Formailag nem filmek ezek, és ez sem értékítélet, (mindjárt kifejtem), de nem is pusztán a vándormozis események dokumentációi. Ezek újmédia művészeti termékek vagy web dokumentumfilmek, attól függ, hol nézzük, hol vetítjük: részben internetes terjesztésre (és persze tükör-vetítésekre) valók. Egy archívum végtelen módon variálható darabjai is egyben, számtalan film lehetőségét rejtik magukban. (Látjuk-e Vertov vágószobáját magunk előtt: zavód, fabrika, ulica…) Azt hiszem, ha egyszer megvalósul Kővári Borz igazi terve (jó úton halad felé), és egy felszerelt stúdióval utazik vissza a régi helyszínekre, sorban készülhetnek majd filmek is, dokumentumfilmek új formanyelvvel: ő is szárnyra kaphat a közösségi filmezés élményétől és másoknak is szárnyakat adhat (a technika mellé).

A másik remek projekt, amiről egy rövid bemutatót tarthattunk, az Új Néző . Beszélgetni Horváth Kata antropológus jött el (aki a lyukas bejegyzésemben kellene szerepeljen, hiszen a performatív filmek utáni kiváló beszélgetésen már járt nálunk) és Gulyás Márton, a Krétakör ügyvezető igazgatója (aki szintén eljött hozzánk egyszer: a Jeles-film után jótékonyan „provokálni”). A projektről rengeteget írtak, kiváló a honlapja, így én most csak a kisfilmre összpontosítok, amely Gulyás Marci közös munkája négy szomolyai fiatallal: Balázs Andor "Marci", Csóka Csaba, Hamza Rozi, Horváth Zsanett. A forma kísérleti (mint maga a projekt): a szereplőkkel közösen kitalált forgatókönyv szerint, improvizációs gyakorlatok végzése után stilizált környezetben eljátszatták a cigány-magyar konfliktussorra épülő jeleneteket. Gulyás Marci a szituációkhoz kitalált, berendezett színhelyekkel „környezetet és látásmódot rendelt” , ügyesen választott harsány színeket, geometrikus formákat, hétköznapi tárgyakból minimalista díszleteket, pontos, szögletes beállításokat. „Kammerspiel”-hagyományokat idéz, a szereplők (egy heti közös munkával hozták létre mindezt!) kiválóan játsszák a szerepeket. Horváth Kata és antropológustársai terepmunkájukkal (soha nem tudtam még ilyen jó érzéssel leírni ezt a szót) valami egész más minőséggé érlelték a kutatói/adatközlői viszonyokat. A Rozikával készült interjú, a másik, dokumentációs krétakörös film részlete és a kisfilm egymásra vetítve (ugyanabban a beállításban látjuk mindkettőben, csak az előbbiben fekete-fehérben) megmutatja azt a fejlett (ön)reflektív viszonyt, amely egy folyamat részeként alakult ki Kata és a szereplők közös munkája során. (Nekem óriási élmény volt a felismerés, hogy ez az okos, kedves lány ugyanaz, akinek a meleg felvonulásos, kéz a kézben és csokifagyis történeteit Kata értelmezéseiből ismerem, sőt, meghatározó emlékként, ihletforrásként őrizgetem.) Kata kiegészítése pedig arról, ahogyan a szereplők szorongtak a közös vetítés előtt, félve a közösség elutasító reakciójától, és mit jelentett számukra a projekten résztvevő kétszáz ember hosszú perceken át tartó ujjongása a film után, lekerekítette a történetet. Ebben a projektben sokkal több van, mint első hallásra sejtenénk: igazából szinte minden, amire a kortárs antropológiai filmkészítés rákérdez. Talán választ is ad Horváth Kata nagyon jogos felvetésére a beszélgetés végén: hogyan lehet belőle modell. Szerintem könnyen. Ha szétszedjük, szétszedik darabokra. Máshol majd máshogyan, de újra összerakhatják.

Hatalmi politikák

A vetítés hosszas egyeztetések (ELTE Kommunikáció Tanszék, meghívott vendégek, DocuArt Mozi) után elmaradt. A korábban megadott vetítési jogot (a forgalmazó Hungaricom Kft. képviselőinek a plakátot küldtem el, amelyen csak a következő mondat szerepel (ld. fent, oldalt): "Milyennek látják, láttatják, hogyan mutatják a romákat a magyar dokumentumfilmesek? Antropológiai képértelmezések, elemzések, műhelyjellegű beszélgetések kiváló filmtörténészek, társadalomtudósok, filmes alkotók és egyetemi hallgatók részvételével.") A vetítés napján délelőtt azonban kaptam egy e-mailt, amelyben a forgalmazó képviselője a következőképpen tájékoztatott:

"A Szíven szúrt ország című film vetítésére készült meghívó eljutott hozzám.

'A vetítéssorozat a magyarországi cigányság kulturális reprezentációjának bizonyos szegmenseit hivatott bemutatni. A módszer nem hagyományos filmelemzés, hanem „antropológiai képértelmezés”: az adott alkotásokat a kultúrakutatások vizsgálatainak kontextusában helyezzük el, alapvetően létrehozásuk szándékaira, megközelítésmódjukra valamint a társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepeikre összpontosítunk.”

Ebben szerepelt ez a mondat.
A film egy világhírű, válogatott sportoló halálát és azok körülményeit vizsgálja, így a filmnek a fenti mondathoz semmiféle köze nincs, és nem is szeretnénk, ha a filmet ebben a kontextusban vizsgálnák.

Erről én nem tudtam, csak tegnap késő este értesültem róla.
Ha tudtam volna, a vetítésre nem adunk engedélyt, így a megadott engedélyt visszavonjuk, a film vetítését, mint a film forgalmazója, megtiltom."

A forgalmazói (produceri) döntést akkor fogom értelmezni egy másik bejegyzésben, ha döntöttünk az elmaradt vetítés pótlásának körülményeiről.

Párhuzamosítási kísérletek

Ha a filmklubbal szemben támasztott elvárásaimról kellene írnom, akkor a sok vetítés-beszélgetés közül ezt az utolsót mindenképp kiemelném. A film miatt elsősorban: Jeles András Párhuzamos halálrajzok c. dokumentumfilmjét két éve mutatták be a filmszemlén, azóta (sem) lehetett hallani, olvasni róla, talán néhány helyen vetítették. Egyelőre még nem állandó hivatkozási, sőt vonatkoztatási pont, pedig az lesz, ebben egyre biztosabb vagyok. A beszélgetést szintén nagyon vártam, a meghívott Erős Ferenc szociálpszichológus és Gelencsér Gábor filmesztéta „párosa” miatt. A film értelmezéséhez ugyanis mindkétféle, egészen máshonnan táplálkozó tekintélyes tudásra szükség van: a társadalomtudományos, főleg szociálpszichológiai háttérre és a filmtörténeti, filmesztétikai ismeretanyagra, ezen felül pedig a két tudósnak a szakmájukban korántsem mindennapinak mondható érzékenységére. A moderálást Farkas Clara, a kurzus egyik hallgatója vállalta, igazából „szorgalmi feladatként”, mert már korábban kiválóan teljesített egy (a kulturális identitással foglalkozó) elemzés, előadás elkészítésével. A vetítés előtti beszélgetésünkben próbáltuk közösen kialakítani annak elindítását: Clara részletes, olvasmányokat is felhasználó, de alapvetően saját gondolatokra épülő elemzéséből formálni egy kérdéssort, ami viszont teljesíti a filmklub elvárásait: meghatározott elemekről megszólalásra készteti a vendégeket, és beszélgetést generál. Nagyon nehéz ezeket a szálakat összefűzni, nem győzöm hangsúlyozni, ez a filmklubos egyetemi kurzus munkám eddigi legizgalmasabb, de egyik legkeményebb vállalkozása. A diákoknak tanulniuk kell, de mindig a saját tapasztalataikat, ismereteiket, gondolataikat felhasználva, ha csendben is, ha megszólalás közben, meg kell tudni fogalmazniuk a saját viszonyukat ehhez a témához/kurzushoz/kutatáshoz/műhelyhez. A romafilmeknek a társadalmi kommunikációban betöltött szerepe itt és most, bennük, általuk, a többi nézővel, vendéggel kialakuló párbeszédben, közös gondolkodásban is kell, hogy alakuljon. Jeles filmje – Gelencsér Gábor fogalmazta meg egy előadásban – politikai és poétikai radikalizmusa miatt jelentős. A párhuzam a két haláleset között emberi és társadalmi viszonyokat vetít egymásra, a médiummal szemben táplált, jó adag szkepszissel – ezt Gábor többször elmondta. Az esetek szociálpszichológiai háttere nagyon sok mindenben eltér; a leukémiás kisfiú halálához vezető kezelésről a kamera előtt beszámoló apa szubjektivitása, „elfogultsága” máshonnan ered, más az egészségügy intézményrendszerében rejlő hibaforrások eredete és kezelési módja, mint az olaszliszkai tragédia esetében, erről Erős Ferenc beszélt számomra revelatív módon. A két részből álló film szubjektív elbeszélői keretébe „becsúsztatott” rádióhír az olaszliszkai gyilkosságról, majd a prológusként felfogható, Szögi Lajos áldozat temetésén készített, a kisebbik gyermekére fókuszáló felvétel után halljuk a leukémiás kisfiú történetét. A második részben három riportot hallunk vagy látunk: egyet a másik, életben maradt áldozat, Szögi Lajos nagyobbik lánya mondja el egy hangfelvételen, miközben egy rendőrségi rutineljárást látunk az olaszliszkai utcán, a vélt elkövetők szembesítését, az esemény „újrajátszását”. Aztán a Szögi-család közeli hozzátartozóit, a tragédia után segítségükre siető olaszliszkai házaspár elbeszélését halljuk, szinkron narrátorként alkalmazott színészek fordításában. A film az elkövetők családjához tartozó szemtanú férfival készült riporttal zárul. Nem akarom megpróbálni még vázlatosan sem összefoglalni a beszélgetést. Voltak benne feszültséggel terhes pillanatok, vélemények, reakciók ütköztetései, amelynek nem lehetett normális „lefutása”, mert a radikális ellenérzéseit megfogalmazó felszólaló például elment közben. A közös gondolkodás azonban folytatódott, és bár úgy sejtem, sok fontos dologra rákérdeztünk, mégis volt egy hiányérzetem, más, mint ami mindig is lenni szokott a beszélgetések után. Clara konok visszatérése egy kérdéscsoporthoz hazatérésem után is foglalkoztatott. Talán két kört is futottunk válaszadási kísérletekkel, főleg Erős Ferenc próbálta megvilágítani a párhuzamosságnak ezt az elemét: a felelősség kérdését, a hibák elkövetése utáni következmények vállalását, az áldozatok részéről a „megbocsájtás” gesztusának gyakorlását és egyáltalán igényét egy véletlenszerű, ám szimbolikussá is válható eset kapcsán szemléltette (ahogy a Magyar Narancs írta, Szögi Lajos apjának beosztottja volt a 2009-es romagyilkosságok egyik áldozata, Kóka Jenő , akinek ügyét a most induló perben az elhunyt tanár ügyvédje, Helmeczy László képviseli). A Jeles által szolgáltatott látlelet azonban felveti a kérdést, amit Clara sejtésem szerint ki akart hangosítani, hogy a társadalom válságosnak mondható, a filmben láthatóvá tett állapotában kirajzolódott beteg emberi, közösségi viszonyok ellen valóban csak akkor lázadunk társadalmi méretekben, ha a politikának az érdekében áll? Mert ez esetben szükségszerű, hogy az (épp a média a legmegfelelőbb eszköze rá) a tiltakozást becsatornázza, irányítása alá vonhatja. Ez egy borzasztó fontos probléma, mégis úgy érzem, éreztem, a filmtől durván a földre ránt bennünket: ugyanis épp egy nagyon alapos formanyelvi elemzéssel lehetett volna árnyalni (ahogy Gelencsér Gábor többször utalt is rá), „visszaemelni”, mert miközben beszélünk a „nyersanyag” felhasználási módjáról, nahát a rendezésről, mondaná most Szederkényi Juli, levonhatjuk a fontos, releváns – sok esetben antropológiai (mert ez a divat, mondaná most Gelencsér Gábor) összefüggést. De ezt nagyon nehéz rögtönözni egy beszélgetésen, elemzés közben, írásban kicsit könnyebb.

Barlangkép műhely

Még csak a cím van meg, de majd visszatérek.

Maradt még hely

… pedig minden úgy történt, ahogy terveztük: a két klasszikus film vetítése után hosszasan, közel két órán át beszélgettünk, majdnem „belaktuk a múltat”. A Romakép Műhely egyik legfontosabb programja zajlott le csütörtökön: Sára Sándor: Cigányok (1962) és Schiffer Pál: Cséplő Gyuri (1978) c. filmjének vetítése után Neményi Mária szociológussal Varga Balázs filmtörténész beszélgetett, a moderátori szerepet pedig az egyik hallgató, Kováts Bálint vállalta. A párosítás (értve a beszélgetők személyét és a filmeket) nagyon szerencsés volt, (bár egy félreérthető megjegyzésem miatt felcserélődött a vetítési sorrend). Remekül töltötte be a moderátori szerepet Bálint is, alaposan felkészült, határozottan és pontosan kérdezett. A közönség száma nem gyarapodott az előző előadásokhoz képest, de most többen maradtak beszélgetni. Valószínűleg sokan látták már a filmeket, hiszen több tekintetben alapművekről van szó. Mindkettő a magyar filmtörténet kanonizálódott alkotása: Sára filmje a fiatal BBS lírai dokumentarista irányának kiváló, mintaadó darabja, Schiffer Cséplő Gyuri c. filmje a Budapesti Iskola fikciós dokumentarizmusának fontos alkotása. Egy másik, a cigányábrázolás paradigmájában mindkettő meghatározó mű : két egészen eltérő társadalmi környezetnek, és alkotói törekvésnek, hozzáállásnak a lenyomata. Sára a László Mária vezette Országos Cigányszövetség megbízásából készített fotódokumentáció elkészítését követően a cigányság életkörülményeinek megváltoztatását célzó párthatározat születésével egy időben készült. Ugyanekkor kezdődtek a társadalmi rétegződést vizsgáló statisztikai felmérések, majd az évtized közepétől, végétől a szociológiai kutatások. Az egyik legfontosabb, a „kritikai szociológia” irányzatának képviselőjével, Kemény Istvánnal kezdett Schiffer Pál együtt dolgozni, közös munkájuk eredményei a hetvenes évek első felében készült dokumentumfilmek (Fekete vonat, Mit csinálnak a cigánygyerekek?, Faluszéli házak, ez utóbbi szerepel majd a programunkban), majd a más módszerrel készült Cséplő Gyuri. Az antropológiai képértelmezést ebben az esetben úgy képzeltük, terveztük Bálinttal, hogy két, eltérő, egymást átszelő metszetét formáljuk meg az elemzésnek, ilyen és hasonló kérdések fogalmazódnak meg: milyen egyéb diskurzusokkal szemben kell a filmeknek állításokat megfogalmazniuk (például a hivatalos pártpropaganda termékei, híradók, napilapok, televíziós műsorok); valamint milyen egyéb forrásokból meríthetnek, milyen tényanyagra támaszkodhatnak (tudományos kutatások), milyen szerepet töltöttek be a korszak társadalmi nyilvánosságában. Továbbá mit jelentenek ezek a filmek a kollektív emlékezetünkben, amely – mint tudjuk – az aktuális társadalmi, kulturális keret függvénye. Milyen szerepet töltenek be ezek a filmek abban a folyamatban, amely során létrehozzuk a magyarországi cigányság és szegénység Kádár-kori történetét? Vagy másképpen szólva miképp „lakjuk be ezt a múltat” a filmek segítségével? Mindezek a kérdések természetesen a filmek elemzésébe ágyazódtak, egészen jól konkretizálódtak. Bálint bevezető kérdésére adott válaszok, a felütés a (filmes és tudományos) intézményi háttér bemutatásáról, a filmes módszer újító jellegéről, a korszak „valóságábrázolásában” betöltött szerepéről, rengeteg érdekes adalékkal egészítette ki a filmekkel kapcsolatos tudást, ennyiben teljesítette is a hagyományos filmklubos elvárásokat. Neményi Mária fiatal szociológusként részt vett az 1971-es Kemény-kutatásokban, dolgozott a televízióban: egy előítéletekről szóló sorozat szerkesztett, tehát a szakmai háttérről nemcsak tanulmányok, hanem saját tapasztalatok alapján is mesélhetett. Varga Balázs a korszak filmtörténetének, intézményi alapjainak, a dokumentarista irányzatoknak is kiváló ismerője. A meghívottak remekül „kiegészítették egymást”, Bálint ügyesen moderálta a beszélgetést. Ami számomra a nehézséget jelenti továbbra is, hogy a nézők bekapcsolódásával válik igazán érdekessé a disputa, nagyon fontosak a kérdések, kommentek, ám olyan mértékben szét is tart, hogy (az én lassú reakcióimmal meg pláne) nehéz becsatornázni. Ilyen tekintetben maradt ebben a „múltbelakásban” rengeteg hely, sőt még néhány olyan gondolatmenet is beépült, cáfolatlan maradt, amelyet tényekkel, nem ellenvéleményekkel lehetett volna helyesbíteni. A Kádár-korszakról a filmek alapján alkotott történeteinkhez számos adalék megemlítése kívánkozott volna. Sára élményeitől a Ranódi-film forgatásához a Viharsarok ordító - nemcsak cigány - szegénységéről készített szociofotók rendőrségi elkobzásától és a film elkészítését követő, akár börtönbüntetéssel járó „fenyítésektől” való félelmeken át (Gaál István), a kedvezőnek mondható fogadtatásig (SZOT díj). Varga Balázzsal az est befejezése után még sorolgattuk egymásnak a filmnek azokat a pontjait, amelyeknek a nyelvi-esztétikai elemzésével kiválóan meg lehetett volna vizsgálni Sára szerepét a forradalom utáni konszolidációs időszak filmkészítésében, és a konszenzusra épülő kultúrpolitikájában. Mennyiben, miben értékelhető Sára munkája egyáltalán a hatalmi politika legitimálásának? Annak ideológiai célkitűzéseit elfogadni: („filmemet az előítéletek ellen készítettem”, vagy „Az indíttatás közös [Sára itt a riporter kérdésében szereplő Csoóri Sándor-írásokra utal – P. A.] ; az 1957 utáni politikai nyitásnak folyományaképp nyílhatott tér és engedékenység ezeknek a törekvéseknek. A felsőbb vezetésben és az alsó igényekben közösen munkált: végre őszintén beszéljünk magunkról.” (Gaál Katalin [szerk.]: Sára Sándor. Filmek és alkotók 12., MOKÉP, Budapest, 1978, 6.), de a módszerei ellen a megszabott korlátok között lázadni? Sára első játékfilmje, a Feldobott kő ebből a szempontból még összetettebb és a kényszermosdatások jelenete miatt több kérdést is vet fel.

Schiffer Cséplő Gyurijával kicsit hasonló a helyzet, bár több mint másfél évtizeddel később, egészen más körülmények között, más módszerrel készült. A Kemény szociológiai kutatásaira épülő dokumentumfilmek után Schiffer kereste azokat a filmes kifejezőeszközöket, amelyekkel közelebb hozhatja a nézőhöz a szereplőit, azok problémáit, elemezheti, de élményszerűvé is teheti az adott társadalmi kérdéseket. Az addigra már jól bevált fikciós dokumentarizmust megfelelőnek találta a célra. A film egyik legfontosabb jelenetét a filmet „bevizsgáló” hatóságok el akarták távolítani, de – ha rövidítve is - sikerült megmenekíteni. Cséplő Gyuri munkahelyén, a csillaghegyi téglagyárban egy tanácsi alkalmazott az ottani munkáslakások körülményeiről készít felmérést, Gyuri kíséri el a helyszínre, és arcjátékával kommentálja az ott látottakat, hallottakat. A tanácsi elvtárs nyakába zúdított panaszáradat, a nyomorúságos körülmények látványa a háború előtt istállónak épült, majd (ideiglenes!) munkáslakásokká alakított épületekben nyomorognak a kiskeresetű téglagyáriak. Az egyik férfi dühödt megállapítása: ”téglákat készítünk, de nekünk nem épül lakás” rímel a Cigányok egyik interjúalanyának keserű mondatára: „harminc éves vagyok, de még nem aludtam ágyban”. Az elviekben megvalósult, – mindenki számára lehetséges – társadalmi felemelkedéstől sokan félévnyi távolságra álltak, de nemcsak a cigányok. A szegénység tabu volt, az is maradt, Kemény István Csepelen végzett vizsgálatai, amelyek egészen hasonló módszerrel készültek, mint az 1971-es cigánykutatások, nem kerülhettek nyilvánosságra, még a szűk szakma sem nagyon ismerte őket, Keménynek nagyrészt a kritikai irányzat egyre megalapozottabb szakmai háttere miatt kellett elhagynia az országot. De térjünk vissza a filmhez; a hallottakat aztán Cséplő Gyuri néhány mondatban összefoglalja, kommentálja a tanácsi dolgozónak (!). A modernista, cinema verités módszert Schiffer kiválóan alkalmazza, ilyenfajta reflexiót a filmben elvétve találunk. Általa hatalommal ruházza fel a főhősét, hiszen Gyuri tabut sért azzal, hogy kimondja, a munkások életkörülményei semmivel sem jobbak, mint a cigányoké a telepen. (Pedig ők szeretnék magukat többnek, jobbnak látni: erről árulkodnak a frissen beköltözött fiatal cigányasszonyt támadó, de alaptalannak tűnő vádaskodás.) Rendkívül érdekes volt hallgatni Neményi Mária benyomásait a filmben mutatott emberi viszonyokról, társadalomrajzról, mennyivel pozitívabbnak, reménytelibbnek látta a Schiffer által megrajzolt környezetet a mai állapotoknál. Az érintett konfliktusok ábrázolásában, a problémák megfogalmazásában nem volt erőteljes a (jelenünkben tapasztalható) nyílt agresszió, másképpen működött a „cigány különbségtétel”. A másik, számára meglepő eleme a filmnek, milyen érzékenyen kezelte Schiffer az etnikai kultúra sajátosságait, például a nyelvhasználatot, hiszen ez a Kemény-kutatásokban nem volt meghatározó. Ez az a két kérdéskör, ami miatt ezeknek a filmeknek még sok-sok vetítést, beszélgetést, kellene szervezni, sőt, újabb kutatást kezdeni, elemzést írni. Az én „filmemlékezet-mániámnak” ezek az alkotások kulcsfontosságú darabjai, nem véletlenül. Hiszen a jelenkori kutatásokban, a mai társadalmi, közösségi viszonyok értelmezéseiben, mint például az AnBlokk "cigányozós" lapszámának szövegeiben is „vissza tudom olvasni” a Cigányokat és a Cséplő Gyurit. Azt hiszem, csak így leszünk képesek , ha egyszer, ha egyáltalán, a Raymond Williams (Culture and Society, 1780-1950. London, Chatto and Windus, 1958.) által „unlearning”-nek nevezett folyamatot elindítani, „az inherens uralkodó létezési módokat tudatosan elfelejteni” vagy egy másik fordításban: ”a velünk született uralkodási vágyat kioltani”.

„Best of Bogdán”

Bogdán Árpád nevezte így ironikusan a „gyűjtésünk” eredményét, ugyanis az történt, hogy az eredeti tervünk több tekintetben megváltozott. A tervezett beszélgetésen Mészáros Antónia, a Megtagadva c. dokumentumfilm rendezője és Kóczé Angéla vettek volna részt, de mindkettőjüknek közbejött valami, ezért át kellett a programot szerveznünk. Antónia javaslatára Bogdán Árpádot hívtuk el a film „képviseletére”, bár számomra ez egészen új helyzetet jelentett, át kellett kissé alakítani a koncepciót. A beszélgetés elindítását, moderálását nagy örömömre Szász Anna szociológus, nacionalizmuskutató vállalta, aki nemcsak Bogdán Árpád „történetét” ismerte, hanem az angolszász televíziózást is. A másik változás a programot (és ebből kifolyólag persze a beszélgetés irányát is) érintette, ugyanis kiderült, Antónia még egy dokumentumfilmet készített Árpád szerepeltetésével ugyanennek a brit tévécsatornának ( TV for Environment), amelyben a rendező most riporteri, szerkesztői szerepben végigjárja a 2009-es romagyilkosságok helyszíneit, és miközben a lehetséges okokat kutatja, megpróbálja bemutatni, feltárni a háttérben rejlő társadalmi folyamatokat. A két film nemcsak Árpád szerepét tekintve különbözött, hanem televíziós dokumentumfilmként is: a Megtagadva a tényfeltárás, oknyomozás sémáját használva mesél el egy drámai és rendkívül személyes történetet, azt, ahogyan az állami gondozásban felnőtt főhős elkezdi kutatni a múltját, keresni a szüleit, testvéreit. A Darkness on the edge of town egy rövid, „sokszereplős” riportfilm, amelyben a romagyilkosságok lehetséges okait találgató riporter és jól kiválasztott interjúalanyai elemzik a kapcsolódó társadalmi hátteret. A mi vetítéssorozatunk kontextusában a három film (ideértve Bogdán Árpád nagyjátékfilmjét, a Boldog új életet) az identitásépítés három fázisaként értelmezhető. (Ehhez Jan Assmann könyvének egyik „Kulturális identitás és politikai képzelőerő” c. fejezetére támaszkodom.) Az első filmben tehát (nem vegytisztán, de hangsúlyosan) az egyéni identitás formálódásának fikciós történetté szövését maga Bogdán Árpád végezte el: olyanformán, hogy „az egyén által a hús-test vezérfonal mentén önmagáról fenntartott képet, sajátszerűségéről, összetéveszthetetlenségéről, pótolhatatlanságáról” formálódó tudást próbálta felépíteni a vásznon, az egész „így-jöttem” és alterego-játékban elkezdte kialakítani a filmrendezői énjét. Ez ugye már átvezet a személyes identitás szférájába, amely a „társadalomépítményben kialakuló összes szerep, tulajdonság, képesség foglalatát” jelenti. A film bemutatóját követően az elsőfilmes roma rendező kategória és annak minden személyes és társadalmi bonyodalma Bogdánra zúdult, erre talált rá jó televíziós „szimattal” Mészáros Antónia. A dokumentumfilmjében kíváncsi volt a roma értelmiségi szerep kialakulásának arra a drámai folyamatára, amely Bogdán esetében traumákkal; az állami gondozásban átélt sérelmekkel, a sztereotípiaszorongással, stigmatizáltsággal terhelt. A következő filmben már felvetődött a kollektív identitás kérdése, ennek a szerepnek a politikai jelentése is: a romagyilkosságok, a társadalmi folyamatok elemzése, és a rasszizmus elleni küzdelemnek és a roma értelmiségre (is) háruló felelőssége. Egy csoporthoz tartozás komoly „feladatokkal” jár, amiknek a vállalását Magyarországon jelenleg különösen súlyos politikai, gazdasági problémák nehezítik meg. Csakhogy a beszélgetésben Szász Anna néhány pontosan megfogalmazott kérdése után fény derült arra, hogy Bogdán Árpád ennek a két dokumentumfilmnek a forgatását egészen másképp, nem ilyen „tudatosan” élte meg. A Megtagadva c. film egy olyan konstrukció, amelyben az ábrázolt „nyomozás” traumatikus lépcsőin Árpád egy (a rendezővel közösen) kialakított dramaturgia szerint halad végig. A dokumentumfilm etikai normáit nem a konstrukció tényével, hanem a konstruálás módjával sértette meg az alkotó, mivel a főhős viszonya ehhez a szerepjátékhoz korántsem egyértelmű és tisztázott. A megrendezett szituációkban bizonyos esetekben újraéli (újrajátssza?) a saját elmondása szerint már bejárt utat, a filmben elhangzó párbeszédek és monológok hangnemét, a közös és egyéni visszaemlékezések érzelmessége, de Árpád személyiségéből adódóan meghitt természetesség uralja. Bizonyos jelenetek (mint a balatonberényi intézet volt dolgozóival szervezett két találkozás) egészen döbbenetes módon, a film műfaji kereteit túllépve társadalmi modellként működnek, nem kis mértékben a főhős mentalitása által kiváltott reakcióknak köszönhetően. Hosszan lehetne elemezni a kérdéses pontokat, a beszélgetés során a nézői kérdések (nem utolsósorban Szederkényi Juli pontos, szakmai hozzáértésen alapuló összegzése) által vezérelve próbáltunk végére járni a konstrukció jellegének , de a leleplezés által kiváltott frusztráltság és Árpád egyre erőteljesebb próbálkozásai, hogy a filmrendezői szerepéről, külföldi sikereiről beszéljünk inkább, egyre nehezebbé és kínosabbá tették az egész beszélgetést. A végén még egyszer megpróbáltuk a két film összevetéséből kérdéseket megfogalmazni (az egyik hallgató, Kerényi Máté, rendkívül tapintatosan és reflektáltan, én filmszakmai aspektusban, Anna pedig a szociológiai vonatkozást hangsúlyozva), de újra "kudarcot vallottunk". Bogdán Árpád két merőben eltérő példával (Radnóti Miklós és Spike Lee) szerette volna igazolni, hogyan írják felül a művészi értékek egy adott (etnikai) csoport képviselőjeként való megjelenést, A Megtagadva c. dokumentumfilmben Bogdán Árpád fikció iránti vonzódása (saját történetének dramatizálásában rejlő lehetőség) találkozott a televíziós dokumentarizmus követelményeit, szakmai elvárásait jól ismerő és annak megfelelni igyekvő rendezőnő határozott elképzeléseivel. A másik film már egy egészen más történet: egy határozott reprezentációs politikai koncepció (TV/e) része, amely Magyarországon igazából most kezd kibontakozni. Hogy hogyan, ebben a roma sajtó és filmszakma fiatal munkatársainak kell "résen" lenniük, de nyilván nemcsak nekik, mindenkinek, aki képes valamelyest átlátni ezeket a hatalmi/politikai játszmákat. Úgy gondolom, a szerzők (Mészáros Antónia és Bogdán Árpád) együttműködéséből származó siker rövid távon megéri, de hosszabb távon nem valószínű, szakmailag és emberileg is jelentős károkat okozhat. Várjuk nagyon Bogdán Árpád most készülő nagyjátékfilmjét (A halottlátó), bízván abban, hogy a második nagy munka alkotása közben letisztulnak a saját szerepviszonyai, és talán épp a mágikus realizmus segít majd (őt is, minket is abban), hogy világosabban lássunk.

Kinyílik a kamera a zsebben

A következő alkalommal két „identitásfilm” került a műsorba, amelyeknek a párosítása is magyarázatot igényel: de erről később, mert a beszélgetésben úgyis többször felbukkant problémaként. Az első a Roma Média Iskola két volt diákjának 2002-es vizsgafilmje, Révész János és Szirmai Norbert Tolerancia-díjas rövid dokumentumfilmje: Jobb a Fradi! . A másikat Gát Balázs készítette 2006-ban, nyolcadik kerületi roma rapes fiatalokról, Gypsy Side címmel. A beszélgetésre a szociológus Kriza Borit hívtuk, hiszen az ő Dübörög a nemzeti rock c. dokumentumfilmje témájában kapcsolódik a mi első filmünkhöz, de leginkább azért, mert a szubkultúrák dokumentumfilmes/antropológiai megközelítésének lehetőségeiről akartunk beszélgetni – egy „érintett” szociológussal és filmes antropológussal . Ez azonban elmaradt, mert Bori is, Antos Balázs, a Gypsy Side társszerző antropológusa is (csakúgy mint a nézők többsége – ez egy ilyen nap volt) elkéstek. Ezért a beszélgetés nehezen indult, én próbáltam a Jobb a Fradi!-val kapcsolatban felvetni kérdéseket, de valószínűleg nem elég pontosan, mert aki bevezetőstől (itt felidéztem még Szirmai Norbert szereplését is a Vágy-képekben) végighallgatta, nézte, az sem értette, hová akarok kilyukadni. Én ugyanis nem a Fradi B-közép szurkolóinak rasszizmusát meglehetősen (és feltételezem, szándékosan) elnagyolt, felületes szociografikus megközelítése felől néztem a filmet, hanem ahogy a címben is jeleztem, az identitásproblémák felől. Nevezetesen az izgatott, milyen eszközökkel fejezi ki a két roma filmes a fradistákhoz, a rasszista szurkolói táborhoz való viszonyát, hogyan „rejtik el”, „fedik fel” magukat a filmben. Mi jelent a magyar dokumentumfilmezésben az olyan reprezentációs politika részeként megjelenni, amely már az „új etnicitásokat” támogatja, nem a pozitív/negatív képekkel szöszöl, hanem olyanok kezébe ad kamerát, akik egyébként kirekesztettségük, hátrányos helyzetük miatt nem jutnának lehetőséghez. Most nem bonyolódom bele ebbe a kérdéskörbe, mert a blog célja nem az elemzés, hanem hogy rögzítse, vázolja, milyen kérdésekkel foglalkozunk. A következő órán ugyanis néhány kultúra- és társadalomelméleti fogalom segítségével (pl. személyes és csoportidentitás, társadalmi helyzet és szubkultúra / futball-rasszizmus, reprezentációs politikák/ Roma Média Iskola, csoporthoz tartozás és önértékelés, sztereotípiafenyegetés/ sztereotípiaszorongás, stigmatudatosság, új, hibrid identitás, kettős tudat, relativizmus, etnikai identitás szituatív jellege, ’harmadik személyű’ tudatosság/patologikus önmeghatározás) a hallgatók kiválóan elemezték a filmet. Sokat beszéltünk a lezárásáról, ami a legtöbb nézőnek egy végtelenül leegyszerűsítő, hatásvadász megoldás. Az addig csak az arcjátékával jellemzett szőke lány Révész Jani kamerájába mondja: „csak az a baja a cigányokkal, hogy élnek”, az alkotók hatalmi pozíciójuk biztos tudatában kimerevítik a képet, fényképezőgép kattan, megjelenik feliratként az elhangzott mondat, és felhangzik újra a Fradi-szurkolók cigányozós rigmusa. A fenti okok miatt nagyobb hangsúly esett Gát Balázsék filmjére. Fontos tudni, hogy erről a megadott szakirodalom alapján (Stuart Hall és Frantz Fanon szövegek) az egyik hallgató készített egy rendkívül alapos elemzést, ő és egy másik „hip-hop szakértő” a csoportból remek kérdéseket, állításokat fogalmaztak meg. Antos Balázs egy jó antropológushoz híven élénken válaszolgatott, párhuzamosan beszélt a jelenségről és a filmforgatásról, a roma kamaszok identitáskereséséről. Néhány néző ellenvetéseket, ellenérzéseket fogalmazott meg a roma hip-hoposok – számukra felületesnek és értelmetlennek tűnő – „globalizálódásáról”, és bár nem mondtuk ki, de hosszan elemeztük a „fordítás” lehetőségét, ami épp ezeknek az új, hibrid identitásoknak a létrehozásában rejlik. A film mélységei a beszélgetés során még nyilvánvalóbbá váltak, és az is, hogy egy szinte klasszikus módszerekkel, kevés , de jól elhelyezett reflexióval dolgozó megfigyelő antropológiai film is „működhet”, ha a készítői megtalálják „az anyagban” azt, amit vizsgálnak. Nevezetesen a free style-ban rapelő fiúk rögtönzései hitvallások, önmeghatározások szövegei: ezeknek teremtenek Gát Balázsék kontextust a környezet aprólékos bemutatásával és a fiúk társas viszonyainak érzékeny, mégis célratörő feltérképezésével.

Az első „igazi” alkalom

Nem véletlenül került Szuhay Péter és Kőszegi Edit filmje (Három nővér) a filmklub nyitó romafilmjeként műsorra. Kevés – pontosabban nincs – olyan életmű a magyar dokumentumfilmezésben, amelyet ha végignézünk (végigelemzünk, témaválasztás, helyszín, szereplők stb. ) tekintetében, átfogó képet kapunk a magyarországi cigányság rendszerváltozás utáni történetéről. Az sem mellékes, hogy mindezt az alkotók rendkívüli háttértudással, olyan antropológusi kutató tekintettel veszik szemügyre, hogy a helyzeteket, közösségeket tekintve máshol szinte elérhetetlen ismeretek birtokába a jutunk. Nem véletlenül (újra csak) hangsúlyozom a tudást, ismeretet, az alkotópáros filmjeiről szólva. A legtöbb ugyanis azt a fajta „pozitivista” szemléletet tükrözi, hogy ezeknek a közösségeknek a társadalmi viszonyai, kulturális sajátosságai apránként feltérképezhetőek, sőt megmutathatóak. A vizuális antropológia egyes képviselői (pl. Jay Ruby) szerint azonban nem ez a megfelelő út, hanem olyan „etnográfiailag sűrű” filmek készítése, amelyek fiktív elemekkel, szerzői beavatkozással , megfelelő dramaturgia kialakításával mesélnek el történeteket. (Ezt a kérdéskört hosszasan elemzem egy tanulmánykötetben, amely nemrég jelent meg Etnicitás - Különbségteremtő társadalom címmel.) Mindehhez hozzáfűzném, kicsit sarkítva, hogy a társadalmi kérdésekkel foglalkozó dokumentumfilmekben a mégoly alapos tudás közvetítése sem biztos, hogy segít nyitottságunk, elfogadásra való hajlamunk, toleranciánk (tehát érzelmekkel átszőtt attitűdeink) irányultságának változásában. A filmkép anyagi természeténél fogva nagyon erősen hat ránk, amikor számunkra esetleg távoli mert nagyon szegény, távoli mert megalázó élethelyzeteket mutat. Gyakran segít a film az emberi értékek felismerésében, a hasonlóságok beazonosításában így a behelyettesítésben, még szélsőséges élethelyzetek megmutatása közben is.
Most kicsit kényszerűen leegyszerűsítem ezt a nagyon összetett kérdéskört, de ha a filmekről való beszélgetésre térek, talán kiderül, miért.

A vitánkat én generáltam azzal, hogy mindkét filmre „ráerőltettem” az etnicitást, az álláspontom most sem változott, legfeljebb kicsit merevnek érzem én magam is, minek okán óvatosabban kell vele bánnom. A felvetésem az indokolja még, hogy a két kurzus összekapcsolása érdekében igyekszem az egyetemi óránk tematikájában szereplő elméleti anyagot a gyakorlatban, működés közben megmutatni, elemezni. Kőszegi Edit filmjében azt igyekeztem megmutatni, hogy „az etnikai vállalás”, amelynek a működése, a cigány/nem cigány viszonyokban való megmutatása központi jelentőségű volt Szuhay Péter antropológiai kutatásaiban, így a Három nővér előzményében, a Szemembe megy a bánat c. filmben is. Markának az alkotókhoz, tehát az utókornak címzett vallomásos visszaemlékezései hol prózai nyersességgel, hol költői szárnyalással meséli el egy küzdelmes, munkával töltött élet epizódjait. A törekvéseinek gyümölcsét röviden summázza, méghozzá úgy, hogy a vándorcigány életmódhoz viszonyítja azokat:
Számomra ez a filmnek egy olyan része, amely utal az egészre: azért nagyon pontos, mert Kőszegi Edit nem a három nővér cigány identitásáról készített filmet, hanem az egymásra utaltságukról, a szegénységben is megőrzött tartásukról, és még sorolhatnánk. De ebben a szövetben az alapárnyalatot a barna szín adja: a kétegyházi nagycsalád (amiben azért a nővérek sejtésem szerint sajátosan, függetlenül léteztek), a falu társadalmában elfoglalt helyük, a parasztokkal való kapcsolatuk. Markáék ilyen szempontból nem voltak annyira érdekesek Kőszegi Editnek és Szuhay Péternek (remélem, ezt nem lehet félreérteni: az érdekességet én most a kutatás szempontjából értem, emberileg természetesen nagyon is fontosak lehettek egymásnak, erről is tanúskodik a film).
Viszont Kőszegi Edit látásmódjában bekövetkezett erőteljes változás, ami a Gyula-történetben kezdett formálódni, de az Eta filmjével kezdődött, és „női filmek” sorozatát indította el (nem csak a szereplőkre gondolok, hanem egy másfajta érzékenységre), lehetővé tette, hogy egy szereplő a cigányságát ne illusztrálja, hanem ha nem is direkt módon, mégis megmutassa, miképp éli meg azt (szegénységben, büszkén, keservekkel, bárhogyan). Marka nekem Cséplő Gyuri filmes utódja, bár több az eltérés közöttük, mint a közös vonás, az én filmemlékezetemben a házszám fontossága a németújfalui cigánytelep utcáinak elnevezéséhez köthető (Cséplő Gyuri kérte a tanácsnál, hogy adjanak a telepnek is utcanevet: ne az álljon a hivatalos leveleken címként: „cigánytelep”). A Három nővér pedig épp annyira romafilm, mint amennyire, amennyiben a Cséplő Gyuri az.
A film irodalmisága tehát a vallomások stílusából ered (erre utalhatott Szuhay Péter a beszélgetésben), de nagyon fontos a történet szerkesztettsége. Ez az élettörténet elbeszéléséből adódó kronológiai rend szerint alakul, de fontos a (zenei, képi eszközökkel történő) szerzői beavatkozás szerinti dramaturgia kialakítása. Ezért idéztem azokat az antropológiai filmelméleteket, amelyekben a pozitivista, behaviorista megközelítésből eredő „dehumanizálással” (Bill Nichols) szembeállítják az „etnográfiailag sűrű filmeket” (Jay Ruby. „Ennek elérésére azonban nem elégségesek a megfigyelő film módszerei, a vizuális antropológia művelői maguknak kell bizonyos helyzeteket provokálniuk, a köztük és filmhőseik közötti interakcióknak kell nagyobb jelentőséget tulajdonítaniuk, egyfajta „fikcionalizált tudás” létrehozására törekedni: mindezt azonban a kitartó terepmunkán alapuló szilárd háttérismeretek birtokában. A Ruby által bevezetett új fogalom, a „trompe l’oeil etnográfiai realizmus” lényegi elemei, hogy az antropológiai filmnek „nonfiction narratívát” kell létrehoznia, a történetelbeszélés hagyományostól eltérő módozatait használva, állandó reflexiót alkalmazva, a nézőket pontosan instruálva arról, hogy a látottak „szándékos választások” eredményei. A „naiv” realizmus-felfogást elhagyva az etnográfusoknak világossá kell tenniük: műveik „az ábrázolt hősök valóságának társadalmi konstrukcióiról alkotott filmkészítői konstrukciók”.

Ezen a ponton (miután vitánkba Szuhay Péter bevonta kicsit a közösséget is), és láttam, hogy nem világos, miért tartom fontosnak a Három nővérben az etnikai vállalás indirekt kifejeződését sokkal árnyaltabbnak és így az antropológiához közelebb állónak, jobbnak láttam, ha áttérünk a másik filmre (annál is inkább, mert Kovács Kristóf mindaddig be sem kapcsolódott a beszélgetésbe). A fenti elméleti összefoglalókból világos talán mindazoknak, akik ismerik a filmet, mennyire, de mennyire jól idekapcsolható. Kovács vajszlói/napkóri története „rendelt film” (Muhi Klári) és „akcióantropológia” (Kovács Kristóf). A szerző kérésére Balogh Lajos, (aki többször sikertelenül próbálkozott a település önkormányzatába képviselőként bekerülni) szervezni kezd egy böllércsapatot, akikkel majd benevezhet a napkóri böllérversenyre, és képviselheti az Ormánságot. Az alkotó elképzelése szerint a csapat romákból állt volna, Balogh azonban meghívott a részvételre tapasztalt, nem roma bölléreket is. Kovács Kristóf indoklása szerint azért találta volna jó ötletnek az ormánsági cigány csapat nevezését, mert lévén a disznótor inkább a paraszti, parasztosodó közösségekre jellemző, nem a romákra, különleges „színfolt” lehettek volna a versenyben. A film kiváló dramaturgiai (és humor-) érzékkel építi fel a történetet: nyomon követjük a készülődés fázisait, a csapat szervezése, a kapcsolódó feladatok kiosztása pedig módot ad arra, hogy kicsit bepillantsunk a falu közösségi viszonyaiba. Amikor ezzel kapcsolatban arra tereltem volna a szót, hogy milyen státusz köthető a csapat tagjaihoz, milyen szerepet játszik azokban az etnicitás és hogyan alakult ez a viszonyrendszer a készülődés (forgatás?) során, a tapasztalható státuszemelkedés vajon tartós volt-e vagy szalmaláng természetű, még egyértelműbb elutasításban részesültem, mint a Marka etnikai vállalásának filmes reprezentációjával kapcsolatban tett megjegyzésemnél.
Szuhay Péter Kristóf által megerősített, mellesleg jogos érve: „ez a film az együttélésről szól” mégis furcsán, falsul hangzott számomra ebben az összefüggésben. Úgy tűnt tehát, ha ezeknek a finom búvópatakokként létező viszonyrendszereknek a megmutatását keresem a szereplők gesztusaiban, interakcióiban, magam válok „különbségtevőé”. Ráadásul az általam ellenérvként szolgáló jelenet elemzése komikus módon azzal omlott össze, hogy az egyik „főböllért” (alkatából és mentalitásából kiindulva) parasztnak néztem, holott ő maga is cigány származású volt. Az általam szimbolikusnak ítélt performatív megnyilvánulásban a böllér visszaemlékezik a versenyen felszolgált disznótoros menüre, és amikor arról beszél, hogy a sültekhez punyát, azaz cigány kenyeret szolgáltak fel, egy lélegzetnyi szünetet tart a szó kimondása előtt. Ez a „megtorpanás” nekem a zsűriző nyírségi szakácsok előtti bizonytalanságát jelezte, mármint azt a tényt, hogy az ormánsági gasztronómiai különlegességek közé az „alacsony státuszú” cigányétel (ami – egy hallgató pontos meghatározása szerint - szegényétel is) kerül. Egy vajszlói parasztembernek ezzel az étellel versenyezni, komoly kihívás, gondoltam, de kétféleképpen is rácáfoltak a vendégek a felvetésemre: a punya cigány kenyérként is (!) hagyományos ormánsági étel, a böllér cigány származása miatt pedig az általam a helyzetbe vetített bizonytalanság nem állhatott fenn. (Na de mi a helyzet itt az etnikai vállalással?) Azért idézem ilyen hosszan a beszélgetésnek ezt a részletét, mert fontos választás elé kerültem: vagy próbálom ezt tudományos problémaként tovább feszegetni (megvizsgálni az itt használt össze filmes eszközt, ami az értelmezést segíti illetve zavarja, megvizsgálni társadalomtudományos eszközökkel azokat a valóságreferenciáinkat, amelyek ennél a jelenetnél működésbe lépnek), ám ebben az esetben a pokolba kíván az okoskodásommal az összes néző, akinek láthatólag, hallhatólag nagyon tetszett mindkét film, és az elemzést a szerzők felé irányuló (talán jogtalan) kritikaként értékeli. Épp ezért elismerve saját „tévedésemet” visszakozót fújtam és gyorsan rátértem Kovács Kristóf újabb, kiváló filmterven alapuló történetének forgatási tapasztalataira: a besencei „akció” , a teniszpálya/teniszcsapat létrehozásának antropológiai követésére. Ami egy újabb, zseniális mese a státuszemelkedésről, Kristófon (és a film potenciális támogatóin) áll, lesz-e legalább ilyen vagy még jobb dokumentumfilm belőle.
Viszont a bennem elvarratlan szálakat kénytelen voltam itt írásban tovább szőni-fonni, és majd jövő csütörtökön a hallgatókkal, a másik kurzus keretében átbeszélni. Az etnicitás szituatív jellegéről, a státuszemelkedést szimbolizáló társadalmi gyakorlatokról, rítusokról szóló elméletek mind idecitálhatók lettek volna (miközben végletekig feszítjük a közönség türelmét), főleg , ha elmesélem, milyen valóságreferenciákat kapcsoltam én a főleg cigányokból álló „ormánsági fürge banda” napkóri szerepléséhez. A nyírségi kisebb-nagyobb falvak roma és paraszt lakói közötti határokról, azok átjárhatóságáról, a lokális társadalmi hierarchiákban elfoglalt helyekről hosszasan tudnék én is egy paszabi nagycsalád közeli ismeretsége alapján mesélni. Az ő élményeik a végtelenségig sorolhatók: milyen nehezen fogadják el a parasztok a cigányok integrációs törekvéseit, ha azok önerőből, saját tehetség alapján, nem a többség paternalista módon felkínált segítségnyújtásával törnek utat. Nekem erről nincs, nem is lehet közvetlen tapasztalatom. De az elutasításról, amennyiben kiderül, közöm van hozzá, arról nekem is van egy keserű élményem. Debreceni érettségi találkozón meséltem a munkámról volt osztálytársaimnak, akik sokan a környéken telepedtek le, és kicsit gyanakodva fogadták ezeket a „cigányos ügyeimet” (honnan is tudhatná, élne csak itt, stb.) Az egyik osztálytársam tiszaberceli származású (Paszabbal szomszédos falu). Másnap épp a szülei látogatását tervezte, és bár leplezetlen döbbenettel fogadta, hogy én is oda igyekszem, cigány barátaimhoz látogatóba, felajánlotta, elvinne autóval. Másnap hiába próbáltam elérni, kikapcsolta a telefonját.
A napkóri zsűrinek „a punyához való viszonyulásáról” a film alapján nincsen, nem is lehet semmilyen tudásunk, találgatásnak pedig valóban nincs értelme. A film kapcsán megfogalmazott kérdéseknek az etnicitás természetéről azonban van helyük a műhelyünkben, ebben hajthatatlan vagyok. Annál is inkább, mert épp az antropológiai képértelmezésnek elkeresztelt módszer segíthet hozzá ahhoz, hogy sok-sok példával igazoljuk Clifford Geertz gyanúsan pontos megállapítását, hogy a film az újságíráshoz hasonló, „elmosódott műfaj”.

Vé(le)tlen hommage

Kezdésnek egy olyan filmet választottam, ami nem a romákról szól, hanem még az utolsóknál is utolsóbbakról. Nigeri fiúkról, akik a munkanélküliség elől az elefántcsontparti Abidjanba, a nagy kikötővárosba szegődnek rakodómunkásnak. (Ahányszor kimondom, leírom ezt a szót, rakodómunkás, annyiszor libben el előttem képzeletben Oumarou Ganda, a főhős, könnyed, szinte táncos mozdulatokkal a rakparton, egy olyan ingben, aminek a háta egyetlen óriási lyuk.) A történet ideje pedig az ötvenes évek vége, a gyarmati országok felszabadulásának átmeneti időszaka.
A mester, akinek a munkái az európai új hullámok fodrait erősen felborzolták, Jean Rouch forgatta az Én,egy néger című filmet pályájának elején. Az etnográf filmezés megújítója a mindenhez közel férkőzni igyekvő kis kézi kamerájával, a szubjektív narrációjával, a hőseinek szánt, szokványosnak nem mondható szerepekkel, a reflexió legkülönbözőbb módozatait dolgozta ki, és lett a szellemi elődjéről, Dziga Vertovról elnevezett irányzat, a cinéma verité megalapítója. Több mint hatvan éves pályája alatt százegynehány filmet forgatott, intézményeket alapított, filmes kurzusokat szervezett. Tragikus halála, egy autóbaleset 2004. február 24-én, Nigerben következett be, így a vetítéssorozatunkat (véletlenül) egy Jean Rouch-hommage nyitotta meg.
Az eseménynek az adott különös „mellékzöngét”, hogy Rouch szellemét nemcsak az említett filmes módszerek miatt idéztük meg ezzel. A főhős Oumarou Ganda pályájának folytatása kezdett nemrég érdekelni, hiszen a Rouch által Niamey-ben alapított kutatóintézet filmes tagozatának elvégzése után önálló filmezésbe kezdett, majd a hetvenes években Niger legfontosabb rendezőjeként működött, egészen fiatalon bekövetkező haláláig, 1981-ig. Az Én,egy néger „folytatásaként” elkészítette a Cabascabo (1968) c. filmet, amely azonban a leírások szerint egészen más képet formál Ganda otthonáról; ugyanazokból az élményekből táplálkozik (például főhősének is alapélménye az indokínai háborúban töltött idő), de teljesen eltérő történeteket mesél. A legfrissebb kutatások pedig kezdik más szemszögből is vizsgálni Rouch filmjeit: milyen képet formáltak ezek a filmek a későgyarmati nyugat-afrikai országokról, hogyan fogadta őket az európai szakmán túl a szűk afrikai értelmiség.
A beszélgetést tehát úgy terveztük, hogy ezen a három ösvényen haladunk. Kovács András Bálint filmesztéta, akinek egy szegedi előadás miatt végül le kellett mondania a szereplést, beszélt volna Rouchnak a modern film kialakulásában, formálódásában betöltött szerepéről, Füredi Zoltán antropológus, rendező (mellesleg a házigazdánk) pedig az etnográfiai filmezésre tett hatásáról (magyarországi látogatásáról és annak „nyomairól”), majd a fent említett, Gandához kapcsolódó kérdéskörről. A beszélgetés moderálását, Rouchról szóló bevezető elkészítését pedig a kurzusunk egyik hallgatója, Szalmás Attila, kommunikáció szakos, végzős, BA-s hallgató vállalta.
Végül sok minden másképp alakult. A vetítés teltházzal ment le, a közönségnek kb. a fele maradt beszélgetni, legalább húsz-huszonöt ember. Akadozva indultunk, majd egyre jobban belemelegedtünk, leginkább Jean Rouch módszerének boncolgatásába. A beszélgetés egyik motorja Szederkényi Júlia lett, akinek a program későbbi pontján szerepel a rendkívül érdekes és fontos Barlang c. filmje, valamint korábban készített egy számunkra nem kevésbé fontos, de jórészt csak a szakmában ismert filmet, a Paramichát.
A beszélgetés nagyon furcsán alakult, nem volt egy dinamikus, egymás szavába vágós disputa, inkább lassan gördült előre, és az együtt gondolkodás volt rá jellemző. Viszont rengeteg kérdés megfogalmazódott (sokszor válasz nélkül, amit én nem tartok annyira nagy hibának, mindjárt kifejtem, miért). Az a kissé szerénytelenül „antropológiai képértelmezésnek” címkézett módszer, amihez én megpróbáltam ezzel a kurzussal/filmklubbal teret találni pontosan ezt takarja: igyekszünk a filmeket (a bennük konstruált romaképet) együtt értelmezni, az alkotói megközelítéseket (tehát a filmes eszközöket) feltérképezni, úgy, hogy a filmnek az adott társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepét elemezzük. Ez (főleg a kortárs) filmeknél mehet a legkönnyebben, hiszen ezeknél rendelkezünk a legtöbb valóságreferenciával (különösen, ha ilyen sokféle, értő, gondolkodó gyűlik össze, mint az első alkalommal), valamint sokszor jelen vannak maguk az alkotók is. Egy gondolat erejéig visszatérek Dziga Vertovra: még a filmtörténészek számára sem nyilvánvaló az a tény, hogy a dokumentumfilmezés nagy mesterét a filmjeinek „csak” a hatása érdekelte az elkészítésüknél jobban. A szovjet forradalmi avantgárd nagy találmánya, a korszerű agitációs eszköz, a kino-poezd, amivel a stáb bejárta a hatalmas ország távoli vidékeit egy kompletten berendezett stúdió volt: a leforgatott anyagból már a helyszínen filmek készültek, amiket bemutattak a közönségnek, és gyakran a reakciókat is filmezték! Ez sűrítve megjelenik az Ember a felvevőgéppel c. filmben, de mivel messzire vezet, nem merülök részletekbe.
Visszatérve Rouchra, nem véletlenül volt Vertov-tanítvány, és a cinéma verité kialakításában az Én, egy néger elkészítése is fontos lépést jelentett. A szubjektivitás és a reflexivitás felerősítésével sokat kísérletezett, ez a törekvés szinte benne volt a levegőben az ötvenes évek francia filmes és tudományos köreiben egyaránt. Ha csak a filmnél maradunk: Rouch dokumentumfilmjeinek egy részét ugyanaz a gyártó készítette, mint Truffaut későbbi klasszikussá vált alkotásait, ez kiderül Rouch egyik visszaemlékezéséből: pont az Én egy néger egyik fontos (és nagy hatású, többek között Godard által is sokszor hivatkozott) részletében a főhős az indokínai háborúról mesél a tengerparti fövenyen sétálva barátjának. A producer javaslata az volt, hogy az egy beállításban felvett jelenetet szakítsák meg több helyen háborús dokumentumok vágóképeivel, amit talán Rouch sem engedett volna, mindenesetre Truffaut támogatásával elvetették az ötletet, és a háborút a főhős „előadásában” látjuk.
Ha azonban a filmet a kortárs afrikai reflexiók felől nézzük, vajon biztosak lehetünk-e benne, hogy ami az európai nézők felé közvetített, az akkori Afrika-kép dekonstrukciója, az nem a kulturális imperializmus egy újabb, csak rendkívül vonzó és innovatív köntösbe öltöztetett formája- e? Rouch kétségkívül zseni volt, és hatását tekintve legalább olyan fontos, mint Godard, vagy más új hullámos alkotó.
Ám a nigeri fiúk által eljátszott szerepjáték, a valóság/fikció határán való egyensúlyozgatás, a szereplők utólagos kommentárjai olyan képet formálnak a környezetükről, a mentalitásukról, amivel utólag nem tudtak azonosulni. Vajon arról az örök (és szinte kulturális, társadalmi távolságtól független) problémáról van-e szó, ami a dokumentumfilmezés során gyakran felmerül, a szereplők önképe nem egyezik a szerzők konstrukciójával, idegenek számukra azok az attitűdök, amelyekkel az alkotó behatol a személyes közegeikbe.
Ez a korszak még nagyon távol állt attól a polgárjogi, emancipációs mozgalmak után kialakuló helyzettől, amelyben az „elnyomottak” hatalomhoz is jutottak, beleszólásuk is lett a reprezentációs politikák alakításába.
Ezek itt mind (nyilván most erősen leegyszerűsített) alapkérdések, amelyekből kiindulva, lépésről lépésre megnézzük, hogy állunk ma a romaképekkel Magyarországon.

DocuArtos kerékkergetés

A docuartos vetítéssorozat alapötlete több pilléres. A tananyagunkhoz kapcsolódva válogattam olyan klasszikus és kortárs magyar dokumentumfilmeket, amelyekben a romákkal kapcsolatos megközelítésében, szemléletében, módszerében van valami fontos elem. A beszélgetésekre társadalomtudósokat és filmes szakembereket hívtam (mindig párban). Kivételes öröm volt olvasni a felkérésekre érkezett válaszokat: szinte kivétel nélkül mindenki igent mondott, többen olyan lelkesen fogadták a program hírét, hogy ígérték, egyéb alkalmakra is eljönnek. Egyetlen határozott elutasításban volt részem, amit azért is említek, mert az oka szakmai jellegű volt. A „Közösségi filmezés” alkalmakor két résztvevőt terveztem: Kővári Borz József vándormozijából nézünk majd részleteket, illetve Bódis Kriszta hétesi projektjével ismerkedtünk volna. Kriszta azonban csak úgy vállal szereplést, ha a készülő „közös filmet” az ottani gyerekekkel együtt mutathatja be. Tisztában vagyok vele, hogy ezek elvi illetve alapkérdések, ha egy projektnek a közös munka az alapja, a bemutatása is így helyes. Az nyilván nem megfelelő indok, hogy ennek a filmklubnak nincs költségvetése, hiszen a jegybevételekből éppen ki lehetne fizetni a gyerekek utaztatását. Mégis, amiért elálltam tőle, hogy nem éreztem meggyőzőnek a mellette szóló érveket. A filmhősök meghívása vetítések utáni beszélgetésekre egy kiváló fesztivál-, illetve filmbemutatós hagyomány. Akár mint önálló programelem is működhet, alkalmazzák is, például emberi jogi fesztiválokon. Mivel azonban itt a műhelyjelleg a módszerek elemzésére irányul, valahogy furcsa érzésem lett a gyerekek meghívását illetően, mintha a projekt élő illusztrációiként szolgálnának. Egy pedagógiai konferencián sem a helyhiány miatt nem szerepelnek a gyerekek. De lehet, hogy nincs igazam, hiszen itt nem egyszerűen filmhősökről van szó, hanem társalkotókról.
Most, hogy így gondolkozom rajta, talán elhamarkodtam a döntést, ami a Bódis-projektekkel szembeni fenntartásaim, sőt, lehetséges, hogy most már előítéleteim miatt történt, de a meghívás előtt azt gondoltam, sikerült leküzdenem ezeket. (Több filmjéről írtam korábban elmarasztaló kritikát, ráadásul felsejlett előttem egy fotó az Alexandra Könyváruház Könyvjelző c. régi, 2007-es magazinjának riportjából. Visszás érzéseket keltett a tökéletesen megmunkált színes kép: a leépült hétesi környezeti háttér előtt csoportkép, legfölül ül Kriszta. De ez évekkel ezelőtt volt, azóta sok minden megváltoz(hat)ott, talán jó lett volna a közönséggel együtt megítélni.) Lehetett volna olyan helyzetet teremteni, amiben a gyerekeket nem „mutogatjuk”, hanem aktív résztvevőként szólítjuk meg, ez hozzáállás kérdése is. Az is lehetséges, hogy nem utasítom el hirtelen az ötletet, ha mondjuk a másik vendég, Borz áll elő vele.
Talán valóban mulasztás volt, amire az sem ad megfelelő felmentést, hogy kétszer-háromszor ilyen hosszú sorozatot tudtam volna összeállítani megfelelő filmekből.
A Bódis-projekt helyett viszont bekerült a programba egy nem kevésbé érdekes új „közös film”: az Új Néző Színház projekt-bemutatója (antropológusok, színészek közös munkája), amiről épp a szervezés idején szereztem tudomást.
Van még valami a filmklubbal kapcsolatban, ami épp a gyerekekhez kötődik, a címben utaltam is rá. A szórólap tervezése során Bodó Marci, a grafikusunk a felhasznált „fél kislányarc” hajába (Pro-Cserehát), a fotó fölé elhelyezett egy kereket. Kicsit vegyes érzéssel fogadtam, számomra a nemzeti szimbólumok mindig túltelítettek, a cigányság kerék-jelképében például túl sok a romantikus, egzotikus elem. De le is zártam a dolgot, hogy az én szubjektív ízlésem (hiszen ez most az a kategória, azt hiszem,) nem számíthat. Viszont néhány napra rá a kerék mögött megjelent egy kisfiú, és ez a változás rendkívül fellelkesített: a logo egyetlen képben összefoglalta a filmklub lényegét. Tartalmazza ugyan a nemzeti szimbólumot, de egy sajátos kontextusban: játékként. Ráadásul nem is akármilyen játék a kerékkergetés. Ha kézzel hajtunk nagy gumikereket, ha a régi népi játékot űzzük (behajlított végű fém pálcát illesztve a biciklikerékbe), mindenképp két dologra kell koncentrálni: a keréknél az egyensúly megtartására és magunk elé az útra. Maga a játék valahogy szédítően jó érzés, nagyobb szabadság érzetet ad, mint önmagában a futás. Ami fontos volt nekem, hogy ez így együtt a romaképek szinte kötelező kliséjét, a „szegénygyerek-képet” is felülírja.
Mindezt betetőzi, hogyan bukkan elő a filmtörténetben a „forgó kerék”, hiszen a számomra minden tekintetben vonatkoztatási pontként szolgáló dokumentumfilmes Dziga Vertov felvett nevének jelentése és kézjegyként szolgáló állandósult motívuma volt.
Vertov egyben az első rendezőnk, Jean Rouch mestere, példaképe is.

A romakép műhelyekről

Február 24-én, a több hónapig tartó előkészületek után végre elindultak a romakép-kurzusok. Az előzményekről dióhéjban : az ELTE MMI MMI Film-, Média- és Kultúrakutatási doktori programjának (vagy ahogyan én szeretem nevezni, a György Péter-iskolának) doktor jelöltjeként indítottam a tanszéken két kurzust BA-s hallgatóknak, amelyeknek a témája a romaábrázolás. A kurzusok tervezéséhez anyagi (ösztöndíj) és módszertani (workshopok) segítséget kaptam a CEU Curriculum Resource Center-étől.
A „Romaábrázolás a kortárs kultúrakutatások tükrében” az egyetemen, hagyományos szemináriumi formában („médiaelemzés” tantárgycsoportban meghirdetve), míg a Romakép Műhely csütörtök esténként a DocuArtban, nyilvános formában zajlik. Ennek az eljárásnak van egy kiváló hagyománya a filmes tanszéken: Gelencsér Gábor tartott remek, filmes óraként meghirdetett vetítéssorozatokat az Örökmozgóban, Teszler Tamás Zöld Holló Filmklubjában.
A választás több okból esett a DocuArtra: a kiváló atmoszférájú dokumentumfilmes mozi könnyen elérhető helyszínen, a Ráday utcában, tehát az egyetemhez is közel van. A filmklub témája kiválóan illik a mozi és üzemeltetői által képviselt szellemiséghez, a dokumentumfilmezés és antropológiai filmkészítés iránt elkötelezett szervezők munkájához (és a szűk, de hasonló érdeklődésű közönséghez). Nem utolsósorban az együttműködés kialakítása is zökkenőmentesen zajlott, mivel évek óta munkakapcsolatban vagyunk. A mozit bérleti díj nélkül kaptuk meg csütörtök estére, bevételük az eladott jegyek árából származik. (Januárban ugyan beadtunk egy filmklubos pályázatot az NKA-hoz, de elnyerésére kevés esély van, ismervén a jelenlegi zavaros és szűkös helyzetet.)
A koncepcióm az volt, hogy a két, párhuzamosan futó kurzus közül az egyik elméletibb, a másik gyakorlatibb jellegű, de az órák témája szorosan kapcsolódik. Így a hallgatók a délben közösen feldolgozott anyagot este a vetítéseken hasznosíthatják. A kurzusok követelményeinek kialakításánál szintén együtt kezeltem a két tananyagot: a hallgatók választhatnak, melyik órára készülnek: vagy az egyetemi előadások egyik témájából készítenek referátumot, vagy az egyik vetítés utáni beszélgetésében vesznek részt. Az órai munkát és a felkészülést nagyban megkönnyíti egy dvd-rom (digital course reader) használata, amit Hajnal Ernő informatikussal készítettünk az ELTE Stúdiójában. Ez órákra lebontva tartalmazza a kötelező és ajánlott irodalmakat szkennelt vagy pdf formátumban, illetve az összes vizuális anyagot (fotókat, festményeket, filmrészleteket), amelyeket órán elemzünk. Ha a hallgatók élnek a lehetőséggel, az órák előtt, után módjuk van előre vagy újra megnézni mindent, amiről beszélgetünk.

A csoport létszáma épp megfelelő a szemináriumi munkához, tíz-tizenöt fő. (A docuartos vetítéseket önálló kurzusként mindössze hárman vették fel.) A rugalmas rendszernek köszönhetően a hallgatók között nagyobb arányban vannak szabad bölcsészek filmes, kommunikáció szakiránnyal, de többen jöttek a társadalomtudományi tanszékről, sőt van két pedagógia és óvodapedagógia szakos hallgató is.

Ismerkedésképp az érdeklődés szóbeli indoklása helyett azt kértem, írjanak röviden egy roma reprezentációval kapcsolatos (negatív vagy pozitív) élményükről. Hihetetlen érdekes volt szembesülni a választások sokféleségével és azzal, a példák mennyire kifejezőek: árulkodnak egyéni alkatról, érdeklődésről, tudásszintről, a romák iránti attitűdökről, sőt érzelmekről is. Egy kutatást lehetne alapozni egy ilyen felmérésre.