Vé(le)tlen hommage

Kezdésnek egy olyan filmet választottam, ami nem a romákról szól, hanem még az utolsóknál is utolsóbbakról. Nigeri fiúkról, akik a munkanélküliség elől az elefántcsontparti Abidjanba, a nagy kikötővárosba szegődnek rakodómunkásnak. (Ahányszor kimondom, leírom ezt a szót, rakodómunkás, annyiszor libben el előttem képzeletben Oumarou Ganda, a főhős, könnyed, szinte táncos mozdulatokkal a rakparton, egy olyan ingben, aminek a háta egyetlen óriási lyuk.) A történet ideje pedig az ötvenes évek vége, a gyarmati országok felszabadulásának átmeneti időszaka.
A mester, akinek a munkái az európai új hullámok fodrait erősen felborzolták, Jean Rouch forgatta az Én,egy néger című filmet pályájának elején. Az etnográf filmezés megújítója a mindenhez közel férkőzni igyekvő kis kézi kamerájával, a szubjektív narrációjával, a hőseinek szánt, szokványosnak nem mondható szerepekkel, a reflexió legkülönbözőbb módozatait dolgozta ki, és lett a szellemi elődjéről, Dziga Vertovról elnevezett irányzat, a cinéma verité megalapítója. Több mint hatvan éves pályája alatt százegynehány filmet forgatott, intézményeket alapított, filmes kurzusokat szervezett. Tragikus halála, egy autóbaleset 2004. február 24-én, Nigerben következett be, így a vetítéssorozatunkat (véletlenül) egy Jean Rouch-hommage nyitotta meg.
Az eseménynek az adott különös „mellékzöngét”, hogy Rouch szellemét nemcsak az említett filmes módszerek miatt idéztük meg ezzel. A főhős Oumarou Ganda pályájának folytatása kezdett nemrég érdekelni, hiszen a Rouch által Niamey-ben alapított kutatóintézet filmes tagozatának elvégzése után önálló filmezésbe kezdett, majd a hetvenes években Niger legfontosabb rendezőjeként működött, egészen fiatalon bekövetkező haláláig, 1981-ig. Az Én,egy néger „folytatásaként” elkészítette a Cabascabo (1968) c. filmet, amely azonban a leírások szerint egészen más képet formál Ganda otthonáról; ugyanazokból az élményekből táplálkozik (például főhősének is alapélménye az indokínai háborúban töltött idő), de teljesen eltérő történeteket mesél. A legfrissebb kutatások pedig kezdik más szemszögből is vizsgálni Rouch filmjeit: milyen képet formáltak ezek a filmek a későgyarmati nyugat-afrikai országokról, hogyan fogadta őket az európai szakmán túl a szűk afrikai értelmiség.
A beszélgetést tehát úgy terveztük, hogy ezen a három ösvényen haladunk. Kovács András Bálint filmesztéta, akinek egy szegedi előadás miatt végül le kellett mondania a szereplést, beszélt volna Rouchnak a modern film kialakulásában, formálódásában betöltött szerepéről, Füredi Zoltán antropológus, rendező (mellesleg a házigazdánk) pedig az etnográfiai filmezésre tett hatásáról (magyarországi látogatásáról és annak „nyomairól”), majd a fent említett, Gandához kapcsolódó kérdéskörről. A beszélgetés moderálását, Rouchról szóló bevezető elkészítését pedig a kurzusunk egyik hallgatója, Szalmás Attila, kommunikáció szakos, végzős, BA-s hallgató vállalta.
Végül sok minden másképp alakult. A vetítés teltházzal ment le, a közönségnek kb. a fele maradt beszélgetni, legalább húsz-huszonöt ember. Akadozva indultunk, majd egyre jobban belemelegedtünk, leginkább Jean Rouch módszerének boncolgatásába. A beszélgetés egyik motorja Szederkényi Júlia lett, akinek a program későbbi pontján szerepel a rendkívül érdekes és fontos Barlang c. filmje, valamint korábban készített egy számunkra nem kevésbé fontos, de jórészt csak a szakmában ismert filmet, a Paramichát.
A beszélgetés nagyon furcsán alakult, nem volt egy dinamikus, egymás szavába vágós disputa, inkább lassan gördült előre, és az együtt gondolkodás volt rá jellemző. Viszont rengeteg kérdés megfogalmazódott (sokszor válasz nélkül, amit én nem tartok annyira nagy hibának, mindjárt kifejtem, miért). Az a kissé szerénytelenül „antropológiai képértelmezésnek” címkézett módszer, amihez én megpróbáltam ezzel a kurzussal/filmklubbal teret találni pontosan ezt takarja: igyekszünk a filmeket (a bennük konstruált romaképet) együtt értelmezni, az alkotói megközelítéseket (tehát a filmes eszközöket) feltérképezni, úgy, hogy a filmnek az adott társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepét elemezzük. Ez (főleg a kortárs) filmeknél mehet a legkönnyebben, hiszen ezeknél rendelkezünk a legtöbb valóságreferenciával (különösen, ha ilyen sokféle, értő, gondolkodó gyűlik össze, mint az első alkalommal), valamint sokszor jelen vannak maguk az alkotók is. Egy gondolat erejéig visszatérek Dziga Vertovra: még a filmtörténészek számára sem nyilvánvaló az a tény, hogy a dokumentumfilmezés nagy mesterét a filmjeinek „csak” a hatása érdekelte az elkészítésüknél jobban. A szovjet forradalmi avantgárd nagy találmánya, a korszerű agitációs eszköz, a kino-poezd, amivel a stáb bejárta a hatalmas ország távoli vidékeit egy kompletten berendezett stúdió volt: a leforgatott anyagból már a helyszínen filmek készültek, amiket bemutattak a közönségnek, és gyakran a reakciókat is filmezték! Ez sűrítve megjelenik az Ember a felvevőgéppel c. filmben, de mivel messzire vezet, nem merülök részletekbe.
Visszatérve Rouchra, nem véletlenül volt Vertov-tanítvány, és a cinéma verité kialakításában az Én, egy néger elkészítése is fontos lépést jelentett. A szubjektivitás és a reflexivitás felerősítésével sokat kísérletezett, ez a törekvés szinte benne volt a levegőben az ötvenes évek francia filmes és tudományos köreiben egyaránt. Ha csak a filmnél maradunk: Rouch dokumentumfilmjeinek egy részét ugyanaz a gyártó készítette, mint Truffaut későbbi klasszikussá vált alkotásait, ez kiderül Rouch egyik visszaemlékezéséből: pont az Én egy néger egyik fontos (és nagy hatású, többek között Godard által is sokszor hivatkozott) részletében a főhős az indokínai háborúról mesél a tengerparti fövenyen sétálva barátjának. A producer javaslata az volt, hogy az egy beállításban felvett jelenetet szakítsák meg több helyen háborús dokumentumok vágóképeivel, amit talán Rouch sem engedett volna, mindenesetre Truffaut támogatásával elvetették az ötletet, és a háborút a főhős „előadásában” látjuk.
Ha azonban a filmet a kortárs afrikai reflexiók felől nézzük, vajon biztosak lehetünk-e benne, hogy ami az európai nézők felé közvetített, az akkori Afrika-kép dekonstrukciója, az nem a kulturális imperializmus egy újabb, csak rendkívül vonzó és innovatív köntösbe öltöztetett formája- e? Rouch kétségkívül zseni volt, és hatását tekintve legalább olyan fontos, mint Godard, vagy más új hullámos alkotó.
Ám a nigeri fiúk által eljátszott szerepjáték, a valóság/fikció határán való egyensúlyozgatás, a szereplők utólagos kommentárjai olyan képet formálnak a környezetükről, a mentalitásukról, amivel utólag nem tudtak azonosulni. Vajon arról az örök (és szinte kulturális, társadalmi távolságtól független) problémáról van-e szó, ami a dokumentumfilmezés során gyakran felmerül, a szereplők önképe nem egyezik a szerzők konstrukciójával, idegenek számukra azok az attitűdök, amelyekkel az alkotó behatol a személyes közegeikbe.
Ez a korszak még nagyon távol állt attól a polgárjogi, emancipációs mozgalmak után kialakuló helyzettől, amelyben az „elnyomottak” hatalomhoz is jutottak, beleszólásuk is lett a reprezentációs politikák alakításába.
Ezek itt mind (nyilván most erősen leegyszerűsített) alapkérdések, amelyekből kiindulva, lépésről lépésre megnézzük, hogy állunk ma a romaképekkel Magyarországon.