„…csak ők nem úgy cigányok, hanem a cigányokhoz jönnek”

Az idézet forrását sajnos nem tudom pontosan megjelölni: ez az egyetlen nagy hiányossága annak a Vándormozi 2004-2005 c. kiadványnak, amelyet a Fény-Árnyék Művészeti Egyesület és a Palantir Film Alapítvány közösen adott ki. Kővári Borz József vándormozijának egy éves működését dokumentálja a könyv, azt a szakaszát, amikor egy nagyobb pályázat keretében egy kutatócsoporttal kiegészülve szervezettebben és „kitaláltabban” folytak az egyébként előtte már évek óta, és azóta is folyamatosan, kisebb-nagyobb rendszerességgel folyó vetítések. A projekt maga, mint kutatás, azt gondolom, nem lett túl érdekes, viszont a kiadvány gazdag és gyönyörű: Katona Vanda kiváló fotói és Baksa Gáspár grafikái mellett rengeteg idézet gazdagítja, amelyek (bár nem tüntetnek fel nevet) a felkeresett falvak lakóitól származnak.
A vándormozi Kővári Borz végtelenül egyszerű (a filmtörténetben nem előzmény nélküli, és itt nem elsősorban az ősfilmekre, hanem konkrétan és újra Dziga Vertovék kino-poezdjeire gondolok) ötletéből nőtt ki, sokáig egy 35 mm-es vetítővel utaztak, kópiáról vetítettek többek között Tony Gatlif ("Latcho Drom" volt a mozi első neve), Kusturica, Lotjanu, Petrovic műveket – a cigányok életéről szóló klasszikus játékfilmeket, a gyerekeknek rajzfilmeket . Aztán „modernizálódtak”, most már projektorral vetítenek, dokumentumfilmeket is, igazodnak az igényekhez, és visznek magukkal más alkotó szellemű embereket, kézműveskednek, zenélnek, táncolnak, főznek, esznek, beszélgetnek. Borz minden alkalommal filmez, az elkészített videókat aztán ugyanott (önkép), máshol (üzenet) levetíti. Kb. 500 órányi anyag gyűlt így össze: az elmúlt tíz év találkozásainak története. Hosszan tudnám elemezni a vándormozi műfaját, de legfőképp a filmezett anyagnak az általam ismert részét, de azt nem itt teszem meg. (A romakép-kutatásom dokumentumfilmes ábrázolásmódokról és filmemlékezeti elmélkedésről szóló részének ez lesz az egyik sarokköve.) Viszont röviden írnom kell arról, hogyan lett azonos önmagával a vándormozi a közelmúltban, mert ennek a jelentősége talán keveseknek nyilvánvaló. A Műcsarnok Menüpont Galériájában április 8-án nyílt meg az a Nemzetközi Roma Újmédia-művészeti kiállítás, amelynek anyagába beválogatták Kővári Borz filmjeit és nagyon okosan három monitoron párhuzamosan vetítik. (A kiállítás nekem olyan volt, mintha egy hosszú, kimerítő, viszontagságos út után végre megérkeznék oda, ahová többször elindultam, és már kezdtem azt hinni, nem létezik.) Kicsi volt, multimédiás (mozgóképes törzzsel), nemzetközi anyagból, kiváló koncepcióra alapozva, a Műcsarnok pincéjében: lehetett állni a közepén, és egészen természetesen, tisztán kimondani: cigány. Péli Sarolta, fiatal, tehetséges művészettörténész, Péli Tamás lánya volt a kurátora, akinek festő édesapjától az agyonkoptatott „kétpántos” idézet is származik, amit most, ma a gyöngyöspatás (milyen szép falunév volt, sosem vettem észre, csak most hogy leírom) Magyarországon felidézni szégyen. Ránk, nem-cigányokra nézve.
Kővári Borz mozijának helyszínei részben azok a falvak, amelyek a Heti Válasz néhány hete megjelent ominózus, szakmailag erősen kifogásolható cikkének „problématérképén” be vannak jelölve. Azok az emberek beszélnek az örömeikről, bánataikról, cigányságukról, emberségükről akik aligha vallanának megtépázott becsületükről ilyen nyíltan más kamerájának. Megszólaltatásuk ténye és körülményei is fontosak. (de nem írom tovább, mit bizonygassuk állandóan, elegem van. Mocskos gazemberek mind a hatalmi játszmák résztvevői, igazság bajnokai, akik miatt nem lehet itt nyugodtan élni. )
A felvett anyag nagyon lazán és alig szerkesztett: a szegényes (ez nem értékítélet) forma ugyanazt a spontaneitást, „a pillanat örömeivel való élni tudást” (Kemény István) tükrözi, mint a vándormozi műfaja és résztvevőinek világa. Sugárzik belőle a természetesség, a nyitottság, az örömszerzés végtelenül egyszerű, érdekmentes szándéka. Formailag nem filmek ezek, és ez sem értékítélet, (mindjárt kifejtem), de nem is pusztán a vándormozis események dokumentációi. Ezek újmédia művészeti termékek vagy web dokumentumfilmek, attól függ, hol nézzük, hol vetítjük: részben internetes terjesztésre (és persze tükör-vetítésekre) valók. Egy archívum végtelen módon variálható darabjai is egyben, számtalan film lehetőségét rejtik magukban. (Látjuk-e Vertov vágószobáját magunk előtt: zavód, fabrika, ulica…) Azt hiszem, ha egyszer megvalósul Kővári Borz igazi terve (jó úton halad felé), és egy felszerelt stúdióval utazik vissza a régi helyszínekre, sorban készülhetnek majd filmek is, dokumentumfilmek új formanyelvvel: ő is szárnyra kaphat a közösségi filmezés élményétől és másoknak is szárnyakat adhat (a technika mellé).

A másik remek projekt, amiről egy rövid bemutatót tarthattunk, az Új Néző . Beszélgetni Horváth Kata antropológus jött el (aki a lyukas bejegyzésemben kellene szerepeljen, hiszen a performatív filmek utáni kiváló beszélgetésen már járt nálunk) és Gulyás Márton, a Krétakör ügyvezető igazgatója (aki szintén eljött hozzánk egyszer: a Jeles-film után jótékonyan „provokálni”). A projektről rengeteget írtak, kiváló a honlapja, így én most csak a kisfilmre összpontosítok, amely Gulyás Marci közös munkája négy szomolyai fiatallal: Balázs Andor "Marci", Csóka Csaba, Hamza Rozi, Horváth Zsanett. A forma kísérleti (mint maga a projekt): a szereplőkkel közösen kitalált forgatókönyv szerint, improvizációs gyakorlatok végzése után stilizált környezetben eljátszatták a cigány-magyar konfliktussorra épülő jeleneteket. Gulyás Marci a szituációkhoz kitalált, berendezett színhelyekkel „környezetet és látásmódot rendelt” , ügyesen választott harsány színeket, geometrikus formákat, hétköznapi tárgyakból minimalista díszleteket, pontos, szögletes beállításokat. „Kammerspiel”-hagyományokat idéz, a szereplők (egy heti közös munkával hozták létre mindezt!) kiválóan játsszák a szerepeket. Horváth Kata és antropológustársai terepmunkájukkal (soha nem tudtam még ilyen jó érzéssel leírni ezt a szót) valami egész más minőséggé érlelték a kutatói/adatközlői viszonyokat. A Rozikával készült interjú, a másik, dokumentációs krétakörös film részlete és a kisfilm egymásra vetítve (ugyanabban a beállításban látjuk mindkettőben, csak az előbbiben fekete-fehérben) megmutatja azt a fejlett (ön)reflektív viszonyt, amely egy folyamat részeként alakult ki Kata és a szereplők közös munkája során. (Nekem óriási élmény volt a felismerés, hogy ez az okos, kedves lány ugyanaz, akinek a meleg felvonulásos, kéz a kézben és csokifagyis történeteit Kata értelmezéseiből ismerem, sőt, meghatározó emlékként, ihletforrásként őrizgetem.) Kata kiegészítése pedig arról, ahogyan a szereplők szorongtak a közös vetítés előtt, félve a közösség elutasító reakciójától, és mit jelentett számukra a projekten résztvevő kétszáz ember hosszú perceken át tartó ujjongása a film után, lekerekítette a történetet. Ebben a projektben sokkal több van, mint első hallásra sejtenénk: igazából szinte minden, amire a kortárs antropológiai filmkészítés rákérdez. Talán választ is ad Horváth Kata nagyon jogos felvetésére a beszélgetés végén: hogyan lehet belőle modell. Szerintem könnyen. Ha szétszedjük, szétszedik darabokra. Máshol majd máshogyan, de újra összerakhatják.

Hatalmi politikák

A vetítés hosszas egyeztetések (ELTE Kommunikáció Tanszék, meghívott vendégek, DocuArt Mozi) után elmaradt. A korábban megadott vetítési jogot (a forgalmazó Hungaricom Kft. képviselőinek a plakátot küldtem el, amelyen csak a következő mondat szerepel (ld. fent, oldalt): "Milyennek látják, láttatják, hogyan mutatják a romákat a magyar dokumentumfilmesek? Antropológiai képértelmezések, elemzések, műhelyjellegű beszélgetések kiváló filmtörténészek, társadalomtudósok, filmes alkotók és egyetemi hallgatók részvételével.") A vetítés napján délelőtt azonban kaptam egy e-mailt, amelyben a forgalmazó képviselője a következőképpen tájékoztatott:

"A Szíven szúrt ország című film vetítésére készült meghívó eljutott hozzám.

'A vetítéssorozat a magyarországi cigányság kulturális reprezentációjának bizonyos szegmenseit hivatott bemutatni. A módszer nem hagyományos filmelemzés, hanem „antropológiai képértelmezés”: az adott alkotásokat a kultúrakutatások vizsgálatainak kontextusában helyezzük el, alapvetően létrehozásuk szándékaira, megközelítésmódjukra valamint a társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepeikre összpontosítunk.”

Ebben szerepelt ez a mondat.
A film egy világhírű, válogatott sportoló halálát és azok körülményeit vizsgálja, így a filmnek a fenti mondathoz semmiféle köze nincs, és nem is szeretnénk, ha a filmet ebben a kontextusban vizsgálnák.

Erről én nem tudtam, csak tegnap késő este értesültem róla.
Ha tudtam volna, a vetítésre nem adunk engedélyt, így a megadott engedélyt visszavonjuk, a film vetítését, mint a film forgalmazója, megtiltom."

A forgalmazói (produceri) döntést akkor fogom értelmezni egy másik bejegyzésben, ha döntöttünk az elmaradt vetítés pótlásának körülményeiről.

Párhuzamosítási kísérletek

Ha a filmklubbal szemben támasztott elvárásaimról kellene írnom, akkor a sok vetítés-beszélgetés közül ezt az utolsót mindenképp kiemelném. A film miatt elsősorban: Jeles András Párhuzamos halálrajzok c. dokumentumfilmjét két éve mutatták be a filmszemlén, azóta (sem) lehetett hallani, olvasni róla, talán néhány helyen vetítették. Egyelőre még nem állandó hivatkozási, sőt vonatkoztatási pont, pedig az lesz, ebben egyre biztosabb vagyok. A beszélgetést szintén nagyon vártam, a meghívott Erős Ferenc szociálpszichológus és Gelencsér Gábor filmesztéta „párosa” miatt. A film értelmezéséhez ugyanis mindkétféle, egészen máshonnan táplálkozó tekintélyes tudásra szükség van: a társadalomtudományos, főleg szociálpszichológiai háttérre és a filmtörténeti, filmesztétikai ismeretanyagra, ezen felül pedig a két tudósnak a szakmájukban korántsem mindennapinak mondható érzékenységére. A moderálást Farkas Clara, a kurzus egyik hallgatója vállalta, igazából „szorgalmi feladatként”, mert már korábban kiválóan teljesített egy (a kulturális identitással foglalkozó) elemzés, előadás elkészítésével. A vetítés előtti beszélgetésünkben próbáltuk közösen kialakítani annak elindítását: Clara részletes, olvasmányokat is felhasználó, de alapvetően saját gondolatokra épülő elemzéséből formálni egy kérdéssort, ami viszont teljesíti a filmklub elvárásait: meghatározott elemekről megszólalásra készteti a vendégeket, és beszélgetést generál. Nagyon nehéz ezeket a szálakat összefűzni, nem győzöm hangsúlyozni, ez a filmklubos egyetemi kurzus munkám eddigi legizgalmasabb, de egyik legkeményebb vállalkozása. A diákoknak tanulniuk kell, de mindig a saját tapasztalataikat, ismereteiket, gondolataikat felhasználva, ha csendben is, ha megszólalás közben, meg kell tudni fogalmazniuk a saját viszonyukat ehhez a témához/kurzushoz/kutatáshoz/műhelyhez. A romafilmeknek a társadalmi kommunikációban betöltött szerepe itt és most, bennük, általuk, a többi nézővel, vendéggel kialakuló párbeszédben, közös gondolkodásban is kell, hogy alakuljon. Jeles filmje – Gelencsér Gábor fogalmazta meg egy előadásban – politikai és poétikai radikalizmusa miatt jelentős. A párhuzam a két haláleset között emberi és társadalmi viszonyokat vetít egymásra, a médiummal szemben táplált, jó adag szkepszissel – ezt Gábor többször elmondta. Az esetek szociálpszichológiai háttere nagyon sok mindenben eltér; a leukémiás kisfiú halálához vezető kezelésről a kamera előtt beszámoló apa szubjektivitása, „elfogultsága” máshonnan ered, más az egészségügy intézményrendszerében rejlő hibaforrások eredete és kezelési módja, mint az olaszliszkai tragédia esetében, erről Erős Ferenc beszélt számomra revelatív módon. A két részből álló film szubjektív elbeszélői keretébe „becsúsztatott” rádióhír az olaszliszkai gyilkosságról, majd a prológusként felfogható, Szögi Lajos áldozat temetésén készített, a kisebbik gyermekére fókuszáló felvétel után halljuk a leukémiás kisfiú történetét. A második részben három riportot hallunk vagy látunk: egyet a másik, életben maradt áldozat, Szögi Lajos nagyobbik lánya mondja el egy hangfelvételen, miközben egy rendőrségi rutineljárást látunk az olaszliszkai utcán, a vélt elkövetők szembesítését, az esemény „újrajátszását”. Aztán a Szögi-család közeli hozzátartozóit, a tragédia után segítségükre siető olaszliszkai házaspár elbeszélését halljuk, szinkron narrátorként alkalmazott színészek fordításában. A film az elkövetők családjához tartozó szemtanú férfival készült riporttal zárul. Nem akarom megpróbálni még vázlatosan sem összefoglalni a beszélgetést. Voltak benne feszültséggel terhes pillanatok, vélemények, reakciók ütköztetései, amelynek nem lehetett normális „lefutása”, mert a radikális ellenérzéseit megfogalmazó felszólaló például elment közben. A közös gondolkodás azonban folytatódott, és bár úgy sejtem, sok fontos dologra rákérdeztünk, mégis volt egy hiányérzetem, más, mint ami mindig is lenni szokott a beszélgetések után. Clara konok visszatérése egy kérdéscsoporthoz hazatérésem után is foglalkoztatott. Talán két kört is futottunk válaszadási kísérletekkel, főleg Erős Ferenc próbálta megvilágítani a párhuzamosságnak ezt az elemét: a felelősség kérdését, a hibák elkövetése utáni következmények vállalását, az áldozatok részéről a „megbocsájtás” gesztusának gyakorlását és egyáltalán igényét egy véletlenszerű, ám szimbolikussá is válható eset kapcsán szemléltette (ahogy a Magyar Narancs írta, Szögi Lajos apjának beosztottja volt a 2009-es romagyilkosságok egyik áldozata, Kóka Jenő , akinek ügyét a most induló perben az elhunyt tanár ügyvédje, Helmeczy László képviseli). A Jeles által szolgáltatott látlelet azonban felveti a kérdést, amit Clara sejtésem szerint ki akart hangosítani, hogy a társadalom válságosnak mondható, a filmben láthatóvá tett állapotában kirajzolódott beteg emberi, közösségi viszonyok ellen valóban csak akkor lázadunk társadalmi méretekben, ha a politikának az érdekében áll? Mert ez esetben szükségszerű, hogy az (épp a média a legmegfelelőbb eszköze rá) a tiltakozást becsatornázza, irányítása alá vonhatja. Ez egy borzasztó fontos probléma, mégis úgy érzem, éreztem, a filmtől durván a földre ránt bennünket: ugyanis épp egy nagyon alapos formanyelvi elemzéssel lehetett volna árnyalni (ahogy Gelencsér Gábor többször utalt is rá), „visszaemelni”, mert miközben beszélünk a „nyersanyag” felhasználási módjáról, nahát a rendezésről, mondaná most Szederkényi Juli, levonhatjuk a fontos, releváns – sok esetben antropológiai (mert ez a divat, mondaná most Gelencsér Gábor) összefüggést. De ezt nagyon nehéz rögtönözni egy beszélgetésen, elemzés közben, írásban kicsit könnyebb.

Barlangkép műhely

Még csak a cím van meg, de majd visszatérek.

Maradt még hely

… pedig minden úgy történt, ahogy terveztük: a két klasszikus film vetítése után hosszasan, közel két órán át beszélgettünk, majdnem „belaktuk a múltat”. A Romakép Műhely egyik legfontosabb programja zajlott le csütörtökön: Sára Sándor: Cigányok (1962) és Schiffer Pál: Cséplő Gyuri (1978) c. filmjének vetítése után Neményi Mária szociológussal Varga Balázs filmtörténész beszélgetett, a moderátori szerepet pedig az egyik hallgató, Kováts Bálint vállalta. A párosítás (értve a beszélgetők személyét és a filmeket) nagyon szerencsés volt, (bár egy félreérthető megjegyzésem miatt felcserélődött a vetítési sorrend). Remekül töltötte be a moderátori szerepet Bálint is, alaposan felkészült, határozottan és pontosan kérdezett. A közönség száma nem gyarapodott az előző előadásokhoz képest, de most többen maradtak beszélgetni. Valószínűleg sokan látták már a filmeket, hiszen több tekintetben alapművekről van szó. Mindkettő a magyar filmtörténet kanonizálódott alkotása: Sára filmje a fiatal BBS lírai dokumentarista irányának kiváló, mintaadó darabja, Schiffer Cséplő Gyuri c. filmje a Budapesti Iskola fikciós dokumentarizmusának fontos alkotása. Egy másik, a cigányábrázolás paradigmájában mindkettő meghatározó mű : két egészen eltérő társadalmi környezetnek, és alkotói törekvésnek, hozzáállásnak a lenyomata. Sára a László Mária vezette Országos Cigányszövetség megbízásából készített fotódokumentáció elkészítését követően a cigányság életkörülményeinek megváltoztatását célzó párthatározat születésével egy időben készült. Ugyanekkor kezdődtek a társadalmi rétegződést vizsgáló statisztikai felmérések, majd az évtized közepétől, végétől a szociológiai kutatások. Az egyik legfontosabb, a „kritikai szociológia” irányzatának képviselőjével, Kemény Istvánnal kezdett Schiffer Pál együtt dolgozni, közös munkájuk eredményei a hetvenes évek első felében készült dokumentumfilmek (Fekete vonat, Mit csinálnak a cigánygyerekek?, Faluszéli házak, ez utóbbi szerepel majd a programunkban), majd a más módszerrel készült Cséplő Gyuri. Az antropológiai képértelmezést ebben az esetben úgy képzeltük, terveztük Bálinttal, hogy két, eltérő, egymást átszelő metszetét formáljuk meg az elemzésnek, ilyen és hasonló kérdések fogalmazódnak meg: milyen egyéb diskurzusokkal szemben kell a filmeknek állításokat megfogalmazniuk (például a hivatalos pártpropaganda termékei, híradók, napilapok, televíziós műsorok); valamint milyen egyéb forrásokból meríthetnek, milyen tényanyagra támaszkodhatnak (tudományos kutatások), milyen szerepet töltöttek be a korszak társadalmi nyilvánosságában. Továbbá mit jelentenek ezek a filmek a kollektív emlékezetünkben, amely – mint tudjuk – az aktuális társadalmi, kulturális keret függvénye. Milyen szerepet töltenek be ezek a filmek abban a folyamatban, amely során létrehozzuk a magyarországi cigányság és szegénység Kádár-kori történetét? Vagy másképpen szólva miképp „lakjuk be ezt a múltat” a filmek segítségével? Mindezek a kérdések természetesen a filmek elemzésébe ágyazódtak, egészen jól konkretizálódtak. Bálint bevezető kérdésére adott válaszok, a felütés a (filmes és tudományos) intézményi háttér bemutatásáról, a filmes módszer újító jellegéről, a korszak „valóságábrázolásában” betöltött szerepéről, rengeteg érdekes adalékkal egészítette ki a filmekkel kapcsolatos tudást, ennyiben teljesítette is a hagyományos filmklubos elvárásokat. Neményi Mária fiatal szociológusként részt vett az 1971-es Kemény-kutatásokban, dolgozott a televízióban: egy előítéletekről szóló sorozat szerkesztett, tehát a szakmai háttérről nemcsak tanulmányok, hanem saját tapasztalatok alapján is mesélhetett. Varga Balázs a korszak filmtörténetének, intézményi alapjainak, a dokumentarista irányzatoknak is kiváló ismerője. A meghívottak remekül „kiegészítették egymást”, Bálint ügyesen moderálta a beszélgetést. Ami számomra a nehézséget jelenti továbbra is, hogy a nézők bekapcsolódásával válik igazán érdekessé a disputa, nagyon fontosak a kérdések, kommentek, ám olyan mértékben szét is tart, hogy (az én lassú reakcióimmal meg pláne) nehéz becsatornázni. Ilyen tekintetben maradt ebben a „múltbelakásban” rengeteg hely, sőt még néhány olyan gondolatmenet is beépült, cáfolatlan maradt, amelyet tényekkel, nem ellenvéleményekkel lehetett volna helyesbíteni. A Kádár-korszakról a filmek alapján alkotott történeteinkhez számos adalék megemlítése kívánkozott volna. Sára élményeitől a Ranódi-film forgatásához a Viharsarok ordító - nemcsak cigány - szegénységéről készített szociofotók rendőrségi elkobzásától és a film elkészítését követő, akár börtönbüntetéssel járó „fenyítésektől” való félelmeken át (Gaál István), a kedvezőnek mondható fogadtatásig (SZOT díj). Varga Balázzsal az est befejezése után még sorolgattuk egymásnak a filmnek azokat a pontjait, amelyeknek a nyelvi-esztétikai elemzésével kiválóan meg lehetett volna vizsgálni Sára szerepét a forradalom utáni konszolidációs időszak filmkészítésében, és a konszenzusra épülő kultúrpolitikájában. Mennyiben, miben értékelhető Sára munkája egyáltalán a hatalmi politika legitimálásának? Annak ideológiai célkitűzéseit elfogadni: („filmemet az előítéletek ellen készítettem”, vagy „Az indíttatás közös [Sára itt a riporter kérdésében szereplő Csoóri Sándor-írásokra utal – P. A.] ; az 1957 utáni politikai nyitásnak folyományaképp nyílhatott tér és engedékenység ezeknek a törekvéseknek. A felsőbb vezetésben és az alsó igényekben közösen munkált: végre őszintén beszéljünk magunkról.” (Gaál Katalin [szerk.]: Sára Sándor. Filmek és alkotók 12., MOKÉP, Budapest, 1978, 6.), de a módszerei ellen a megszabott korlátok között lázadni? Sára első játékfilmje, a Feldobott kő ebből a szempontból még összetettebb és a kényszermosdatások jelenete miatt több kérdést is vet fel.

Schiffer Cséplő Gyurijával kicsit hasonló a helyzet, bár több mint másfél évtizeddel később, egészen más körülmények között, más módszerrel készült. A Kemény szociológiai kutatásaira épülő dokumentumfilmek után Schiffer kereste azokat a filmes kifejezőeszközöket, amelyekkel közelebb hozhatja a nézőhöz a szereplőit, azok problémáit, elemezheti, de élményszerűvé is teheti az adott társadalmi kérdéseket. Az addigra már jól bevált fikciós dokumentarizmust megfelelőnek találta a célra. A film egyik legfontosabb jelenetét a filmet „bevizsgáló” hatóságok el akarták távolítani, de – ha rövidítve is - sikerült megmenekíteni. Cséplő Gyuri munkahelyén, a csillaghegyi téglagyárban egy tanácsi alkalmazott az ottani munkáslakások körülményeiről készít felmérést, Gyuri kíséri el a helyszínre, és arcjátékával kommentálja az ott látottakat, hallottakat. A tanácsi elvtárs nyakába zúdított panaszáradat, a nyomorúságos körülmények látványa a háború előtt istállónak épült, majd (ideiglenes!) munkáslakásokká alakított épületekben nyomorognak a kiskeresetű téglagyáriak. Az egyik férfi dühödt megállapítása: ”téglákat készítünk, de nekünk nem épül lakás” rímel a Cigányok egyik interjúalanyának keserű mondatára: „harminc éves vagyok, de még nem aludtam ágyban”. Az elviekben megvalósult, – mindenki számára lehetséges – társadalmi felemelkedéstől sokan félévnyi távolságra álltak, de nemcsak a cigányok. A szegénység tabu volt, az is maradt, Kemény István Csepelen végzett vizsgálatai, amelyek egészen hasonló módszerrel készültek, mint az 1971-es cigánykutatások, nem kerülhettek nyilvánosságra, még a szűk szakma sem nagyon ismerte őket, Keménynek nagyrészt a kritikai irányzat egyre megalapozottabb szakmai háttere miatt kellett elhagynia az országot. De térjünk vissza a filmhez; a hallottakat aztán Cséplő Gyuri néhány mondatban összefoglalja, kommentálja a tanácsi dolgozónak (!). A modernista, cinema verités módszert Schiffer kiválóan alkalmazza, ilyenfajta reflexiót a filmben elvétve találunk. Általa hatalommal ruházza fel a főhősét, hiszen Gyuri tabut sért azzal, hogy kimondja, a munkások életkörülményei semmivel sem jobbak, mint a cigányoké a telepen. (Pedig ők szeretnék magukat többnek, jobbnak látni: erről árulkodnak a frissen beköltözött fiatal cigányasszonyt támadó, de alaptalannak tűnő vádaskodás.) Rendkívül érdekes volt hallgatni Neményi Mária benyomásait a filmben mutatott emberi viszonyokról, társadalomrajzról, mennyivel pozitívabbnak, reménytelibbnek látta a Schiffer által megrajzolt környezetet a mai állapotoknál. Az érintett konfliktusok ábrázolásában, a problémák megfogalmazásában nem volt erőteljes a (jelenünkben tapasztalható) nyílt agresszió, másképpen működött a „cigány különbségtétel”. A másik, számára meglepő eleme a filmnek, milyen érzékenyen kezelte Schiffer az etnikai kultúra sajátosságait, például a nyelvhasználatot, hiszen ez a Kemény-kutatásokban nem volt meghatározó. Ez az a két kérdéskör, ami miatt ezeknek a filmeknek még sok-sok vetítést, beszélgetést, kellene szervezni, sőt, újabb kutatást kezdeni, elemzést írni. Az én „filmemlékezet-mániámnak” ezek az alkotások kulcsfontosságú darabjai, nem véletlenül. Hiszen a jelenkori kutatásokban, a mai társadalmi, közösségi viszonyok értelmezéseiben, mint például az AnBlokk "cigányozós" lapszámának szövegeiben is „vissza tudom olvasni” a Cigányokat és a Cséplő Gyurit. Azt hiszem, csak így leszünk képesek , ha egyszer, ha egyáltalán, a Raymond Williams (Culture and Society, 1780-1950. London, Chatto and Windus, 1958.) által „unlearning”-nek nevezett folyamatot elindítani, „az inherens uralkodó létezési módokat tudatosan elfelejteni” vagy egy másik fordításban: ”a velünk született uralkodási vágyat kioltani”.

„Best of Bogdán”

Bogdán Árpád nevezte így ironikusan a „gyűjtésünk” eredményét, ugyanis az történt, hogy az eredeti tervünk több tekintetben megváltozott. A tervezett beszélgetésen Mészáros Antónia, a Megtagadva c. dokumentumfilm rendezője és Kóczé Angéla vettek volna részt, de mindkettőjüknek közbejött valami, ezért át kellett a programot szerveznünk. Antónia javaslatára Bogdán Árpádot hívtuk el a film „képviseletére”, bár számomra ez egészen új helyzetet jelentett, át kellett kissé alakítani a koncepciót. A beszélgetés elindítását, moderálását nagy örömömre Szász Anna szociológus, nacionalizmuskutató vállalta, aki nemcsak Bogdán Árpád „történetét” ismerte, hanem az angolszász televíziózást is. A másik változás a programot (és ebből kifolyólag persze a beszélgetés irányát is) érintette, ugyanis kiderült, Antónia még egy dokumentumfilmet készített Árpád szerepeltetésével ugyanennek a brit tévécsatornának ( TV for Environment), amelyben a rendező most riporteri, szerkesztői szerepben végigjárja a 2009-es romagyilkosságok helyszíneit, és miközben a lehetséges okokat kutatja, megpróbálja bemutatni, feltárni a háttérben rejlő társadalmi folyamatokat. A két film nemcsak Árpád szerepét tekintve különbözött, hanem televíziós dokumentumfilmként is: a Megtagadva a tényfeltárás, oknyomozás sémáját használva mesél el egy drámai és rendkívül személyes történetet, azt, ahogyan az állami gondozásban felnőtt főhős elkezdi kutatni a múltját, keresni a szüleit, testvéreit. A Darkness on the edge of town egy rövid, „sokszereplős” riportfilm, amelyben a romagyilkosságok lehetséges okait találgató riporter és jól kiválasztott interjúalanyai elemzik a kapcsolódó társadalmi hátteret. A mi vetítéssorozatunk kontextusában a három film (ideértve Bogdán Árpád nagyjátékfilmjét, a Boldog új életet) az identitásépítés három fázisaként értelmezhető. (Ehhez Jan Assmann könyvének egyik „Kulturális identitás és politikai képzelőerő” c. fejezetére támaszkodom.) Az első filmben tehát (nem vegytisztán, de hangsúlyosan) az egyéni identitás formálódásának fikciós történetté szövését maga Bogdán Árpád végezte el: olyanformán, hogy „az egyén által a hús-test vezérfonal mentén önmagáról fenntartott képet, sajátszerűségéről, összetéveszthetetlenségéről, pótolhatatlanságáról” formálódó tudást próbálta felépíteni a vásznon, az egész „így-jöttem” és alterego-játékban elkezdte kialakítani a filmrendezői énjét. Ez ugye már átvezet a személyes identitás szférájába, amely a „társadalomépítményben kialakuló összes szerep, tulajdonság, képesség foglalatát” jelenti. A film bemutatóját követően az elsőfilmes roma rendező kategória és annak minden személyes és társadalmi bonyodalma Bogdánra zúdult, erre talált rá jó televíziós „szimattal” Mészáros Antónia. A dokumentumfilmjében kíváncsi volt a roma értelmiségi szerep kialakulásának arra a drámai folyamatára, amely Bogdán esetében traumákkal; az állami gondozásban átélt sérelmekkel, a sztereotípiaszorongással, stigmatizáltsággal terhelt. A következő filmben már felvetődött a kollektív identitás kérdése, ennek a szerepnek a politikai jelentése is: a romagyilkosságok, a társadalmi folyamatok elemzése, és a rasszizmus elleni küzdelemnek és a roma értelmiségre (is) háruló felelőssége. Egy csoporthoz tartozás komoly „feladatokkal” jár, amiknek a vállalását Magyarországon jelenleg különösen súlyos politikai, gazdasági problémák nehezítik meg. Csakhogy a beszélgetésben Szász Anna néhány pontosan megfogalmazott kérdése után fény derült arra, hogy Bogdán Árpád ennek a két dokumentumfilmnek a forgatását egészen másképp, nem ilyen „tudatosan” élte meg. A Megtagadva c. film egy olyan konstrukció, amelyben az ábrázolt „nyomozás” traumatikus lépcsőin Árpád egy (a rendezővel közösen) kialakított dramaturgia szerint halad végig. A dokumentumfilm etikai normáit nem a konstrukció tényével, hanem a konstruálás módjával sértette meg az alkotó, mivel a főhős viszonya ehhez a szerepjátékhoz korántsem egyértelmű és tisztázott. A megrendezett szituációkban bizonyos esetekben újraéli (újrajátssza?) a saját elmondása szerint már bejárt utat, a filmben elhangzó párbeszédek és monológok hangnemét, a közös és egyéni visszaemlékezések érzelmessége, de Árpád személyiségéből adódóan meghitt természetesség uralja. Bizonyos jelenetek (mint a balatonberényi intézet volt dolgozóival szervezett két találkozás) egészen döbbenetes módon, a film műfaji kereteit túllépve társadalmi modellként működnek, nem kis mértékben a főhős mentalitása által kiváltott reakcióknak köszönhetően. Hosszan lehetne elemezni a kérdéses pontokat, a beszélgetés során a nézői kérdések (nem utolsósorban Szederkényi Juli pontos, szakmai hozzáértésen alapuló összegzése) által vezérelve próbáltunk végére járni a konstrukció jellegének , de a leleplezés által kiváltott frusztráltság és Árpád egyre erőteljesebb próbálkozásai, hogy a filmrendezői szerepéről, külföldi sikereiről beszéljünk inkább, egyre nehezebbé és kínosabbá tették az egész beszélgetést. A végén még egyszer megpróbáltuk a két film összevetéséből kérdéseket megfogalmazni (az egyik hallgató, Kerényi Máté, rendkívül tapintatosan és reflektáltan, én filmszakmai aspektusban, Anna pedig a szociológiai vonatkozást hangsúlyozva), de újra "kudarcot vallottunk". Bogdán Árpád két merőben eltérő példával (Radnóti Miklós és Spike Lee) szerette volna igazolni, hogyan írják felül a művészi értékek egy adott (etnikai) csoport képviselőjeként való megjelenést, A Megtagadva c. dokumentumfilmben Bogdán Árpád fikció iránti vonzódása (saját történetének dramatizálásában rejlő lehetőség) találkozott a televíziós dokumentarizmus követelményeit, szakmai elvárásait jól ismerő és annak megfelelni igyekvő rendezőnő határozott elképzeléseivel. A másik film már egy egészen más történet: egy határozott reprezentációs politikai koncepció (TV/e) része, amely Magyarországon igazából most kezd kibontakozni. Hogy hogyan, ebben a roma sajtó és filmszakma fiatal munkatársainak kell "résen" lenniük, de nyilván nemcsak nekik, mindenkinek, aki képes valamelyest átlátni ezeket a hatalmi/politikai játszmákat. Úgy gondolom, a szerzők (Mészáros Antónia és Bogdán Árpád) együttműködéséből származó siker rövid távon megéri, de hosszabb távon nem valószínű, szakmailag és emberileg is jelentős károkat okozhat. Várjuk nagyon Bogdán Árpád most készülő nagyjátékfilmjét (A halottlátó), bízván abban, hogy a második nagy munka alkotása közben letisztulnak a saját szerepviszonyai, és talán épp a mágikus realizmus segít majd (őt is, minket is abban), hogy világosabban lássunk.