Kinyílik a kamera a zsebben

A következő alkalommal két „identitásfilm” került a műsorba, amelyeknek a párosítása is magyarázatot igényel: de erről később, mert a beszélgetésben úgyis többször felbukkant problémaként. Az első a Roma Média Iskola két volt diákjának 2002-es vizsgafilmje, Révész János és Szirmai Norbert Tolerancia-díjas rövid dokumentumfilmje: Jobb a Fradi! . A másikat Gát Balázs készítette 2006-ban, nyolcadik kerületi roma rapes fiatalokról, Gypsy Side címmel. A beszélgetésre a szociológus Kriza Borit hívtuk, hiszen az ő Dübörög a nemzeti rock c. dokumentumfilmje témájában kapcsolódik a mi első filmünkhöz, de leginkább azért, mert a szubkultúrák dokumentumfilmes/antropológiai megközelítésének lehetőségeiről akartunk beszélgetni – egy „érintett” szociológussal és filmes antropológussal . Ez azonban elmaradt, mert Bori is, Antos Balázs, a Gypsy Side társszerző antropológusa is (csakúgy mint a nézők többsége – ez egy ilyen nap volt) elkéstek. Ezért a beszélgetés nehezen indult, én próbáltam a Jobb a Fradi!-val kapcsolatban felvetni kérdéseket, de valószínűleg nem elég pontosan, mert aki bevezetőstől (itt felidéztem még Szirmai Norbert szereplését is a Vágy-képekben) végighallgatta, nézte, az sem értette, hová akarok kilyukadni. Én ugyanis nem a Fradi B-közép szurkolóinak rasszizmusát meglehetősen (és feltételezem, szándékosan) elnagyolt, felületes szociografikus megközelítése felől néztem a filmet, hanem ahogy a címben is jeleztem, az identitásproblémák felől. Nevezetesen az izgatott, milyen eszközökkel fejezi ki a két roma filmes a fradistákhoz, a rasszista szurkolói táborhoz való viszonyát, hogyan „rejtik el”, „fedik fel” magukat a filmben. Mi jelent a magyar dokumentumfilmezésben az olyan reprezentációs politika részeként megjelenni, amely már az „új etnicitásokat” támogatja, nem a pozitív/negatív képekkel szöszöl, hanem olyanok kezébe ad kamerát, akik egyébként kirekesztettségük, hátrányos helyzetük miatt nem jutnának lehetőséghez. Most nem bonyolódom bele ebbe a kérdéskörbe, mert a blog célja nem az elemzés, hanem hogy rögzítse, vázolja, milyen kérdésekkel foglalkozunk. A következő órán ugyanis néhány kultúra- és társadalomelméleti fogalom segítségével (pl. személyes és csoportidentitás, társadalmi helyzet és szubkultúra / futball-rasszizmus, reprezentációs politikák/ Roma Média Iskola, csoporthoz tartozás és önértékelés, sztereotípiafenyegetés/ sztereotípiaszorongás, stigmatudatosság, új, hibrid identitás, kettős tudat, relativizmus, etnikai identitás szituatív jellege, ’harmadik személyű’ tudatosság/patologikus önmeghatározás) a hallgatók kiválóan elemezték a filmet. Sokat beszéltünk a lezárásáról, ami a legtöbb nézőnek egy végtelenül leegyszerűsítő, hatásvadász megoldás. Az addig csak az arcjátékával jellemzett szőke lány Révész Jani kamerájába mondja: „csak az a baja a cigányokkal, hogy élnek”, az alkotók hatalmi pozíciójuk biztos tudatában kimerevítik a képet, fényképezőgép kattan, megjelenik feliratként az elhangzott mondat, és felhangzik újra a Fradi-szurkolók cigányozós rigmusa. A fenti okok miatt nagyobb hangsúly esett Gát Balázsék filmjére. Fontos tudni, hogy erről a megadott szakirodalom alapján (Stuart Hall és Frantz Fanon szövegek) az egyik hallgató készített egy rendkívül alapos elemzést, ő és egy másik „hip-hop szakértő” a csoportból remek kérdéseket, állításokat fogalmaztak meg. Antos Balázs egy jó antropológushoz híven élénken válaszolgatott, párhuzamosan beszélt a jelenségről és a filmforgatásról, a roma kamaszok identitáskereséséről. Néhány néző ellenvetéseket, ellenérzéseket fogalmazott meg a roma hip-hoposok – számukra felületesnek és értelmetlennek tűnő – „globalizálódásáról”, és bár nem mondtuk ki, de hosszan elemeztük a „fordítás” lehetőségét, ami épp ezeknek az új, hibrid identitásoknak a létrehozásában rejlik. A film mélységei a beszélgetés során még nyilvánvalóbbá váltak, és az is, hogy egy szinte klasszikus módszerekkel, kevés , de jól elhelyezett reflexióval dolgozó megfigyelő antropológiai film is „működhet”, ha a készítői megtalálják „az anyagban” azt, amit vizsgálnak. Nevezetesen a free style-ban rapelő fiúk rögtönzései hitvallások, önmeghatározások szövegei: ezeknek teremtenek Gát Balázsék kontextust a környezet aprólékos bemutatásával és a fiúk társas viszonyainak érzékeny, mégis célratörő feltérképezésével.

Az első „igazi” alkalom

Nem véletlenül került Szuhay Péter és Kőszegi Edit filmje (Három nővér) a filmklub nyitó romafilmjeként műsorra. Kevés – pontosabban nincs – olyan életmű a magyar dokumentumfilmezésben, amelyet ha végignézünk (végigelemzünk, témaválasztás, helyszín, szereplők stb. ) tekintetében, átfogó képet kapunk a magyarországi cigányság rendszerváltozás utáni történetéről. Az sem mellékes, hogy mindezt az alkotók rendkívüli háttértudással, olyan antropológusi kutató tekintettel veszik szemügyre, hogy a helyzeteket, közösségeket tekintve máshol szinte elérhetetlen ismeretek birtokába a jutunk. Nem véletlenül (újra csak) hangsúlyozom a tudást, ismeretet, az alkotópáros filmjeiről szólva. A legtöbb ugyanis azt a fajta „pozitivista” szemléletet tükrözi, hogy ezeknek a közösségeknek a társadalmi viszonyai, kulturális sajátosságai apránként feltérképezhetőek, sőt megmutathatóak. A vizuális antropológia egyes képviselői (pl. Jay Ruby) szerint azonban nem ez a megfelelő út, hanem olyan „etnográfiailag sűrű” filmek készítése, amelyek fiktív elemekkel, szerzői beavatkozással , megfelelő dramaturgia kialakításával mesélnek el történeteket. (Ezt a kérdéskört hosszasan elemzem egy tanulmánykötetben, amely nemrég jelent meg Etnicitás - Különbségteremtő társadalom címmel.) Mindehhez hozzáfűzném, kicsit sarkítva, hogy a társadalmi kérdésekkel foglalkozó dokumentumfilmekben a mégoly alapos tudás közvetítése sem biztos, hogy segít nyitottságunk, elfogadásra való hajlamunk, toleranciánk (tehát érzelmekkel átszőtt attitűdeink) irányultságának változásában. A filmkép anyagi természeténél fogva nagyon erősen hat ránk, amikor számunkra esetleg távoli mert nagyon szegény, távoli mert megalázó élethelyzeteket mutat. Gyakran segít a film az emberi értékek felismerésében, a hasonlóságok beazonosításában így a behelyettesítésben, még szélsőséges élethelyzetek megmutatása közben is.
Most kicsit kényszerűen leegyszerűsítem ezt a nagyon összetett kérdéskört, de ha a filmekről való beszélgetésre térek, talán kiderül, miért.

A vitánkat én generáltam azzal, hogy mindkét filmre „ráerőltettem” az etnicitást, az álláspontom most sem változott, legfeljebb kicsit merevnek érzem én magam is, minek okán óvatosabban kell vele bánnom. A felvetésem az indokolja még, hogy a két kurzus összekapcsolása érdekében igyekszem az egyetemi óránk tematikájában szereplő elméleti anyagot a gyakorlatban, működés közben megmutatni, elemezni. Kőszegi Edit filmjében azt igyekeztem megmutatni, hogy „az etnikai vállalás”, amelynek a működése, a cigány/nem cigány viszonyokban való megmutatása központi jelentőségű volt Szuhay Péter antropológiai kutatásaiban, így a Három nővér előzményében, a Szemembe megy a bánat c. filmben is. Markának az alkotókhoz, tehát az utókornak címzett vallomásos visszaemlékezései hol prózai nyersességgel, hol költői szárnyalással meséli el egy küzdelmes, munkával töltött élet epizódjait. A törekvéseinek gyümölcsét röviden summázza, méghozzá úgy, hogy a vándorcigány életmódhoz viszonyítja azokat:
Számomra ez a filmnek egy olyan része, amely utal az egészre: azért nagyon pontos, mert Kőszegi Edit nem a három nővér cigány identitásáról készített filmet, hanem az egymásra utaltságukról, a szegénységben is megőrzött tartásukról, és még sorolhatnánk. De ebben a szövetben az alapárnyalatot a barna szín adja: a kétegyházi nagycsalád (amiben azért a nővérek sejtésem szerint sajátosan, függetlenül léteztek), a falu társadalmában elfoglalt helyük, a parasztokkal való kapcsolatuk. Markáék ilyen szempontból nem voltak annyira érdekesek Kőszegi Editnek és Szuhay Péternek (remélem, ezt nem lehet félreérteni: az érdekességet én most a kutatás szempontjából értem, emberileg természetesen nagyon is fontosak lehettek egymásnak, erről is tanúskodik a film).
Viszont Kőszegi Edit látásmódjában bekövetkezett erőteljes változás, ami a Gyula-történetben kezdett formálódni, de az Eta filmjével kezdődött, és „női filmek” sorozatát indította el (nem csak a szereplőkre gondolok, hanem egy másfajta érzékenységre), lehetővé tette, hogy egy szereplő a cigányságát ne illusztrálja, hanem ha nem is direkt módon, mégis megmutassa, miképp éli meg azt (szegénységben, büszkén, keservekkel, bárhogyan). Marka nekem Cséplő Gyuri filmes utódja, bár több az eltérés közöttük, mint a közös vonás, az én filmemlékezetemben a házszám fontossága a németújfalui cigánytelep utcáinak elnevezéséhez köthető (Cséplő Gyuri kérte a tanácsnál, hogy adjanak a telepnek is utcanevet: ne az álljon a hivatalos leveleken címként: „cigánytelep”). A Három nővér pedig épp annyira romafilm, mint amennyire, amennyiben a Cséplő Gyuri az.
A film irodalmisága tehát a vallomások stílusából ered (erre utalhatott Szuhay Péter a beszélgetésben), de nagyon fontos a történet szerkesztettsége. Ez az élettörténet elbeszéléséből adódó kronológiai rend szerint alakul, de fontos a (zenei, képi eszközökkel történő) szerzői beavatkozás szerinti dramaturgia kialakítása. Ezért idéztem azokat az antropológiai filmelméleteket, amelyekben a pozitivista, behaviorista megközelítésből eredő „dehumanizálással” (Bill Nichols) szembeállítják az „etnográfiailag sűrű filmeket” (Jay Ruby. „Ennek elérésére azonban nem elégségesek a megfigyelő film módszerei, a vizuális antropológia művelői maguknak kell bizonyos helyzeteket provokálniuk, a köztük és filmhőseik közötti interakcióknak kell nagyobb jelentőséget tulajdonítaniuk, egyfajta „fikcionalizált tudás” létrehozására törekedni: mindezt azonban a kitartó terepmunkán alapuló szilárd háttérismeretek birtokában. A Ruby által bevezetett új fogalom, a „trompe l’oeil etnográfiai realizmus” lényegi elemei, hogy az antropológiai filmnek „nonfiction narratívát” kell létrehoznia, a történetelbeszélés hagyományostól eltérő módozatait használva, állandó reflexiót alkalmazva, a nézőket pontosan instruálva arról, hogy a látottak „szándékos választások” eredményei. A „naiv” realizmus-felfogást elhagyva az etnográfusoknak világossá kell tenniük: műveik „az ábrázolt hősök valóságának társadalmi konstrukcióiról alkotott filmkészítői konstrukciók”.

Ezen a ponton (miután vitánkba Szuhay Péter bevonta kicsit a közösséget is), és láttam, hogy nem világos, miért tartom fontosnak a Három nővérben az etnikai vállalás indirekt kifejeződését sokkal árnyaltabbnak és így az antropológiához közelebb állónak, jobbnak láttam, ha áttérünk a másik filmre (annál is inkább, mert Kovács Kristóf mindaddig be sem kapcsolódott a beszélgetésbe). A fenti elméleti összefoglalókból világos talán mindazoknak, akik ismerik a filmet, mennyire, de mennyire jól idekapcsolható. Kovács vajszlói/napkóri története „rendelt film” (Muhi Klári) és „akcióantropológia” (Kovács Kristóf). A szerző kérésére Balogh Lajos, (aki többször sikertelenül próbálkozott a település önkormányzatába képviselőként bekerülni) szervezni kezd egy böllércsapatot, akikkel majd benevezhet a napkóri böllérversenyre, és képviselheti az Ormánságot. Az alkotó elképzelése szerint a csapat romákból állt volna, Balogh azonban meghívott a részvételre tapasztalt, nem roma bölléreket is. Kovács Kristóf indoklása szerint azért találta volna jó ötletnek az ormánsági cigány csapat nevezését, mert lévén a disznótor inkább a paraszti, parasztosodó közösségekre jellemző, nem a romákra, különleges „színfolt” lehettek volna a versenyben. A film kiváló dramaturgiai (és humor-) érzékkel építi fel a történetet: nyomon követjük a készülődés fázisait, a csapat szervezése, a kapcsolódó feladatok kiosztása pedig módot ad arra, hogy kicsit bepillantsunk a falu közösségi viszonyaiba. Amikor ezzel kapcsolatban arra tereltem volna a szót, hogy milyen státusz köthető a csapat tagjaihoz, milyen szerepet játszik azokban az etnicitás és hogyan alakult ez a viszonyrendszer a készülődés (forgatás?) során, a tapasztalható státuszemelkedés vajon tartós volt-e vagy szalmaláng természetű, még egyértelműbb elutasításban részesültem, mint a Marka etnikai vállalásának filmes reprezentációjával kapcsolatban tett megjegyzésemnél.
Szuhay Péter Kristóf által megerősített, mellesleg jogos érve: „ez a film az együttélésről szól” mégis furcsán, falsul hangzott számomra ebben az összefüggésben. Úgy tűnt tehát, ha ezeknek a finom búvópatakokként létező viszonyrendszereknek a megmutatását keresem a szereplők gesztusaiban, interakcióiban, magam válok „különbségtevőé”. Ráadásul az általam ellenérvként szolgáló jelenet elemzése komikus módon azzal omlott össze, hogy az egyik „főböllért” (alkatából és mentalitásából kiindulva) parasztnak néztem, holott ő maga is cigány származású volt. Az általam szimbolikusnak ítélt performatív megnyilvánulásban a böllér visszaemlékezik a versenyen felszolgált disznótoros menüre, és amikor arról beszél, hogy a sültekhez punyát, azaz cigány kenyeret szolgáltak fel, egy lélegzetnyi szünetet tart a szó kimondása előtt. Ez a „megtorpanás” nekem a zsűriző nyírségi szakácsok előtti bizonytalanságát jelezte, mármint azt a tényt, hogy az ormánsági gasztronómiai különlegességek közé az „alacsony státuszú” cigányétel (ami – egy hallgató pontos meghatározása szerint - szegényétel is) kerül. Egy vajszlói parasztembernek ezzel az étellel versenyezni, komoly kihívás, gondoltam, de kétféleképpen is rácáfoltak a vendégek a felvetésemre: a punya cigány kenyérként is (!) hagyományos ormánsági étel, a böllér cigány származása miatt pedig az általam a helyzetbe vetített bizonytalanság nem állhatott fenn. (Na de mi a helyzet itt az etnikai vállalással?) Azért idézem ilyen hosszan a beszélgetésnek ezt a részletét, mert fontos választás elé kerültem: vagy próbálom ezt tudományos problémaként tovább feszegetni (megvizsgálni az itt használt össze filmes eszközt, ami az értelmezést segíti illetve zavarja, megvizsgálni társadalomtudományos eszközökkel azokat a valóságreferenciáinkat, amelyek ennél a jelenetnél működésbe lépnek), ám ebben az esetben a pokolba kíván az okoskodásommal az összes néző, akinek láthatólag, hallhatólag nagyon tetszett mindkét film, és az elemzést a szerzők felé irányuló (talán jogtalan) kritikaként értékeli. Épp ezért elismerve saját „tévedésemet” visszakozót fújtam és gyorsan rátértem Kovács Kristóf újabb, kiváló filmterven alapuló történetének forgatási tapasztalataira: a besencei „akció” , a teniszpálya/teniszcsapat létrehozásának antropológiai követésére. Ami egy újabb, zseniális mese a státuszemelkedésről, Kristófon (és a film potenciális támogatóin) áll, lesz-e legalább ilyen vagy még jobb dokumentumfilm belőle.
Viszont a bennem elvarratlan szálakat kénytelen voltam itt írásban tovább szőni-fonni, és majd jövő csütörtökön a hallgatókkal, a másik kurzus keretében átbeszélni. Az etnicitás szituatív jellegéről, a státuszemelkedést szimbolizáló társadalmi gyakorlatokról, rítusokról szóló elméletek mind idecitálhatók lettek volna (miközben végletekig feszítjük a közönség türelmét), főleg , ha elmesélem, milyen valóságreferenciákat kapcsoltam én a főleg cigányokból álló „ormánsági fürge banda” napkóri szerepléséhez. A nyírségi kisebb-nagyobb falvak roma és paraszt lakói közötti határokról, azok átjárhatóságáról, a lokális társadalmi hierarchiákban elfoglalt helyekről hosszasan tudnék én is egy paszabi nagycsalád közeli ismeretsége alapján mesélni. Az ő élményeik a végtelenségig sorolhatók: milyen nehezen fogadják el a parasztok a cigányok integrációs törekvéseit, ha azok önerőből, saját tehetség alapján, nem a többség paternalista módon felkínált segítségnyújtásával törnek utat. Nekem erről nincs, nem is lehet közvetlen tapasztalatom. De az elutasításról, amennyiben kiderül, közöm van hozzá, arról nekem is van egy keserű élményem. Debreceni érettségi találkozón meséltem a munkámról volt osztálytársaimnak, akik sokan a környéken telepedtek le, és kicsit gyanakodva fogadták ezeket a „cigányos ügyeimet” (honnan is tudhatná, élne csak itt, stb.) Az egyik osztálytársam tiszaberceli származású (Paszabbal szomszédos falu). Másnap épp a szülei látogatását tervezte, és bár leplezetlen döbbenettel fogadta, hogy én is oda igyekszem, cigány barátaimhoz látogatóba, felajánlotta, elvinne autóval. Másnap hiába próbáltam elérni, kikapcsolta a telefonját.
A napkóri zsűrinek „a punyához való viszonyulásáról” a film alapján nincsen, nem is lehet semmilyen tudásunk, találgatásnak pedig valóban nincs értelme. A film kapcsán megfogalmazott kérdéseknek az etnicitás természetéről azonban van helyük a műhelyünkben, ebben hajthatatlan vagyok. Annál is inkább, mert épp az antropológiai képértelmezésnek elkeresztelt módszer segíthet hozzá ahhoz, hogy sok-sok példával igazoljuk Clifford Geertz gyanúsan pontos megállapítását, hogy a film az újságíráshoz hasonló, „elmosódott műfaj”.

Vé(le)tlen hommage

Kezdésnek egy olyan filmet választottam, ami nem a romákról szól, hanem még az utolsóknál is utolsóbbakról. Nigeri fiúkról, akik a munkanélküliség elől az elefántcsontparti Abidjanba, a nagy kikötővárosba szegődnek rakodómunkásnak. (Ahányszor kimondom, leírom ezt a szót, rakodómunkás, annyiszor libben el előttem képzeletben Oumarou Ganda, a főhős, könnyed, szinte táncos mozdulatokkal a rakparton, egy olyan ingben, aminek a háta egyetlen óriási lyuk.) A történet ideje pedig az ötvenes évek vége, a gyarmati országok felszabadulásának átmeneti időszaka.
A mester, akinek a munkái az európai új hullámok fodrait erősen felborzolták, Jean Rouch forgatta az Én,egy néger című filmet pályájának elején. Az etnográf filmezés megújítója a mindenhez közel férkőzni igyekvő kis kézi kamerájával, a szubjektív narrációjával, a hőseinek szánt, szokványosnak nem mondható szerepekkel, a reflexió legkülönbözőbb módozatait dolgozta ki, és lett a szellemi elődjéről, Dziga Vertovról elnevezett irányzat, a cinéma verité megalapítója. Több mint hatvan éves pályája alatt százegynehány filmet forgatott, intézményeket alapított, filmes kurzusokat szervezett. Tragikus halála, egy autóbaleset 2004. február 24-én, Nigerben következett be, így a vetítéssorozatunkat (véletlenül) egy Jean Rouch-hommage nyitotta meg.
Az eseménynek az adott különös „mellékzöngét”, hogy Rouch szellemét nemcsak az említett filmes módszerek miatt idéztük meg ezzel. A főhős Oumarou Ganda pályájának folytatása kezdett nemrég érdekelni, hiszen a Rouch által Niamey-ben alapított kutatóintézet filmes tagozatának elvégzése után önálló filmezésbe kezdett, majd a hetvenes években Niger legfontosabb rendezőjeként működött, egészen fiatalon bekövetkező haláláig, 1981-ig. Az Én,egy néger „folytatásaként” elkészítette a Cabascabo (1968) c. filmet, amely azonban a leírások szerint egészen más képet formál Ganda otthonáról; ugyanazokból az élményekből táplálkozik (például főhősének is alapélménye az indokínai háborúban töltött idő), de teljesen eltérő történeteket mesél. A legfrissebb kutatások pedig kezdik más szemszögből is vizsgálni Rouch filmjeit: milyen képet formáltak ezek a filmek a későgyarmati nyugat-afrikai országokról, hogyan fogadta őket az európai szakmán túl a szűk afrikai értelmiség.
A beszélgetést tehát úgy terveztük, hogy ezen a három ösvényen haladunk. Kovács András Bálint filmesztéta, akinek egy szegedi előadás miatt végül le kellett mondania a szereplést, beszélt volna Rouchnak a modern film kialakulásában, formálódásában betöltött szerepéről, Füredi Zoltán antropológus, rendező (mellesleg a házigazdánk) pedig az etnográfiai filmezésre tett hatásáról (magyarországi látogatásáról és annak „nyomairól”), majd a fent említett, Gandához kapcsolódó kérdéskörről. A beszélgetés moderálását, Rouchról szóló bevezető elkészítését pedig a kurzusunk egyik hallgatója, Szalmás Attila, kommunikáció szakos, végzős, BA-s hallgató vállalta.
Végül sok minden másképp alakult. A vetítés teltházzal ment le, a közönségnek kb. a fele maradt beszélgetni, legalább húsz-huszonöt ember. Akadozva indultunk, majd egyre jobban belemelegedtünk, leginkább Jean Rouch módszerének boncolgatásába. A beszélgetés egyik motorja Szederkényi Júlia lett, akinek a program későbbi pontján szerepel a rendkívül érdekes és fontos Barlang c. filmje, valamint korábban készített egy számunkra nem kevésbé fontos, de jórészt csak a szakmában ismert filmet, a Paramichát.
A beszélgetés nagyon furcsán alakult, nem volt egy dinamikus, egymás szavába vágós disputa, inkább lassan gördült előre, és az együtt gondolkodás volt rá jellemző. Viszont rengeteg kérdés megfogalmazódott (sokszor válasz nélkül, amit én nem tartok annyira nagy hibának, mindjárt kifejtem, miért). Az a kissé szerénytelenül „antropológiai képértelmezésnek” címkézett módszer, amihez én megpróbáltam ezzel a kurzussal/filmklubbal teret találni pontosan ezt takarja: igyekszünk a filmeket (a bennük konstruált romaképet) együtt értelmezni, az alkotói megközelítéseket (tehát a filmes eszközöket) feltérképezni, úgy, hogy a filmnek az adott társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepét elemezzük. Ez (főleg a kortárs) filmeknél mehet a legkönnyebben, hiszen ezeknél rendelkezünk a legtöbb valóságreferenciával (különösen, ha ilyen sokféle, értő, gondolkodó gyűlik össze, mint az első alkalommal), valamint sokszor jelen vannak maguk az alkotók is. Egy gondolat erejéig visszatérek Dziga Vertovra: még a filmtörténészek számára sem nyilvánvaló az a tény, hogy a dokumentumfilmezés nagy mesterét a filmjeinek „csak” a hatása érdekelte az elkészítésüknél jobban. A szovjet forradalmi avantgárd nagy találmánya, a korszerű agitációs eszköz, a kino-poezd, amivel a stáb bejárta a hatalmas ország távoli vidékeit egy kompletten berendezett stúdió volt: a leforgatott anyagból már a helyszínen filmek készültek, amiket bemutattak a közönségnek, és gyakran a reakciókat is filmezték! Ez sűrítve megjelenik az Ember a felvevőgéppel c. filmben, de mivel messzire vezet, nem merülök részletekbe.
Visszatérve Rouchra, nem véletlenül volt Vertov-tanítvány, és a cinéma verité kialakításában az Én, egy néger elkészítése is fontos lépést jelentett. A szubjektivitás és a reflexivitás felerősítésével sokat kísérletezett, ez a törekvés szinte benne volt a levegőben az ötvenes évek francia filmes és tudományos köreiben egyaránt. Ha csak a filmnél maradunk: Rouch dokumentumfilmjeinek egy részét ugyanaz a gyártó készítette, mint Truffaut későbbi klasszikussá vált alkotásait, ez kiderül Rouch egyik visszaemlékezéséből: pont az Én egy néger egyik fontos (és nagy hatású, többek között Godard által is sokszor hivatkozott) részletében a főhős az indokínai háborúról mesél a tengerparti fövenyen sétálva barátjának. A producer javaslata az volt, hogy az egy beállításban felvett jelenetet szakítsák meg több helyen háborús dokumentumok vágóképeivel, amit talán Rouch sem engedett volna, mindenesetre Truffaut támogatásával elvetették az ötletet, és a háborút a főhős „előadásában” látjuk.
Ha azonban a filmet a kortárs afrikai reflexiók felől nézzük, vajon biztosak lehetünk-e benne, hogy ami az európai nézők felé közvetített, az akkori Afrika-kép dekonstrukciója, az nem a kulturális imperializmus egy újabb, csak rendkívül vonzó és innovatív köntösbe öltöztetett formája- e? Rouch kétségkívül zseni volt, és hatását tekintve legalább olyan fontos, mint Godard, vagy más új hullámos alkotó.
Ám a nigeri fiúk által eljátszott szerepjáték, a valóság/fikció határán való egyensúlyozgatás, a szereplők utólagos kommentárjai olyan képet formálnak a környezetükről, a mentalitásukról, amivel utólag nem tudtak azonosulni. Vajon arról az örök (és szinte kulturális, társadalmi távolságtól független) problémáról van-e szó, ami a dokumentumfilmezés során gyakran felmerül, a szereplők önképe nem egyezik a szerzők konstrukciójával, idegenek számukra azok az attitűdök, amelyekkel az alkotó behatol a személyes közegeikbe.
Ez a korszak még nagyon távol állt attól a polgárjogi, emancipációs mozgalmak után kialakuló helyzettől, amelyben az „elnyomottak” hatalomhoz is jutottak, beleszólásuk is lett a reprezentációs politikák alakításába.
Ezek itt mind (nyilván most erősen leegyszerűsített) alapkérdések, amelyekből kiindulva, lépésről lépésre megnézzük, hogy állunk ma a romaképekkel Magyarországon.

DocuArtos kerékkergetés

A docuartos vetítéssorozat alapötlete több pilléres. A tananyagunkhoz kapcsolódva válogattam olyan klasszikus és kortárs magyar dokumentumfilmeket, amelyekben a romákkal kapcsolatos megközelítésében, szemléletében, módszerében van valami fontos elem. A beszélgetésekre társadalomtudósokat és filmes szakembereket hívtam (mindig párban). Kivételes öröm volt olvasni a felkérésekre érkezett válaszokat: szinte kivétel nélkül mindenki igent mondott, többen olyan lelkesen fogadták a program hírét, hogy ígérték, egyéb alkalmakra is eljönnek. Egyetlen határozott elutasításban volt részem, amit azért is említek, mert az oka szakmai jellegű volt. A „Közösségi filmezés” alkalmakor két résztvevőt terveztem: Kővári Borz József vándormozijából nézünk majd részleteket, illetve Bódis Kriszta hétesi projektjével ismerkedtünk volna. Kriszta azonban csak úgy vállal szereplést, ha a készülő „közös filmet” az ottani gyerekekkel együtt mutathatja be. Tisztában vagyok vele, hogy ezek elvi illetve alapkérdések, ha egy projektnek a közös munka az alapja, a bemutatása is így helyes. Az nyilván nem megfelelő indok, hogy ennek a filmklubnak nincs költségvetése, hiszen a jegybevételekből éppen ki lehetne fizetni a gyerekek utaztatását. Mégis, amiért elálltam tőle, hogy nem éreztem meggyőzőnek a mellette szóló érveket. A filmhősök meghívása vetítések utáni beszélgetésekre egy kiváló fesztivál-, illetve filmbemutatós hagyomány. Akár mint önálló programelem is működhet, alkalmazzák is, például emberi jogi fesztiválokon. Mivel azonban itt a műhelyjelleg a módszerek elemzésére irányul, valahogy furcsa érzésem lett a gyerekek meghívását illetően, mintha a projekt élő illusztrációiként szolgálnának. Egy pedagógiai konferencián sem a helyhiány miatt nem szerepelnek a gyerekek. De lehet, hogy nincs igazam, hiszen itt nem egyszerűen filmhősökről van szó, hanem társalkotókról.
Most, hogy így gondolkozom rajta, talán elhamarkodtam a döntést, ami a Bódis-projektekkel szembeni fenntartásaim, sőt, lehetséges, hogy most már előítéleteim miatt történt, de a meghívás előtt azt gondoltam, sikerült leküzdenem ezeket. (Több filmjéről írtam korábban elmarasztaló kritikát, ráadásul felsejlett előttem egy fotó az Alexandra Könyváruház Könyvjelző c. régi, 2007-es magazinjának riportjából. Visszás érzéseket keltett a tökéletesen megmunkált színes kép: a leépült hétesi környezeti háttér előtt csoportkép, legfölül ül Kriszta. De ez évekkel ezelőtt volt, azóta sok minden megváltoz(hat)ott, talán jó lett volna a közönséggel együtt megítélni.) Lehetett volna olyan helyzetet teremteni, amiben a gyerekeket nem „mutogatjuk”, hanem aktív résztvevőként szólítjuk meg, ez hozzáállás kérdése is. Az is lehetséges, hogy nem utasítom el hirtelen az ötletet, ha mondjuk a másik vendég, Borz áll elő vele.
Talán valóban mulasztás volt, amire az sem ad megfelelő felmentést, hogy kétszer-háromszor ilyen hosszú sorozatot tudtam volna összeállítani megfelelő filmekből.
A Bódis-projekt helyett viszont bekerült a programba egy nem kevésbé érdekes új „közös film”: az Új Néző Színház projekt-bemutatója (antropológusok, színészek közös munkája), amiről épp a szervezés idején szereztem tudomást.
Van még valami a filmklubbal kapcsolatban, ami épp a gyerekekhez kötődik, a címben utaltam is rá. A szórólap tervezése során Bodó Marci, a grafikusunk a felhasznált „fél kislányarc” hajába (Pro-Cserehát), a fotó fölé elhelyezett egy kereket. Kicsit vegyes érzéssel fogadtam, számomra a nemzeti szimbólumok mindig túltelítettek, a cigányság kerék-jelképében például túl sok a romantikus, egzotikus elem. De le is zártam a dolgot, hogy az én szubjektív ízlésem (hiszen ez most az a kategória, azt hiszem,) nem számíthat. Viszont néhány napra rá a kerék mögött megjelent egy kisfiú, és ez a változás rendkívül fellelkesített: a logo egyetlen képben összefoglalta a filmklub lényegét. Tartalmazza ugyan a nemzeti szimbólumot, de egy sajátos kontextusban: játékként. Ráadásul nem is akármilyen játék a kerékkergetés. Ha kézzel hajtunk nagy gumikereket, ha a régi népi játékot űzzük (behajlított végű fém pálcát illesztve a biciklikerékbe), mindenképp két dologra kell koncentrálni: a keréknél az egyensúly megtartására és magunk elé az útra. Maga a játék valahogy szédítően jó érzés, nagyobb szabadság érzetet ad, mint önmagában a futás. Ami fontos volt nekem, hogy ez így együtt a romaképek szinte kötelező kliséjét, a „szegénygyerek-képet” is felülírja.
Mindezt betetőzi, hogyan bukkan elő a filmtörténetben a „forgó kerék”, hiszen a számomra minden tekintetben vonatkoztatási pontként szolgáló dokumentumfilmes Dziga Vertov felvett nevének jelentése és kézjegyként szolgáló állandósult motívuma volt.
Vertov egyben az első rendezőnk, Jean Rouch mestere, példaképe is.