Maradt még hely

… pedig minden úgy történt, ahogy terveztük: a két klasszikus film vetítése után hosszasan, közel két órán át beszélgettünk, majdnem „belaktuk a múltat”. A Romakép Műhely egyik legfontosabb programja zajlott le csütörtökön: Sára Sándor: Cigányok (1962) és Schiffer Pál: Cséplő Gyuri (1978) c. filmjének vetítése után Neményi Mária szociológussal Varga Balázs filmtörténész beszélgetett, a moderátori szerepet pedig az egyik hallgató, Kováts Bálint vállalta. A párosítás (értve a beszélgetők személyét és a filmeket) nagyon szerencsés volt, (bár egy félreérthető megjegyzésem miatt felcserélődött a vetítési sorrend). Remekül töltötte be a moderátori szerepet Bálint is, alaposan felkészült, határozottan és pontosan kérdezett. A közönség száma nem gyarapodott az előző előadásokhoz képest, de most többen maradtak beszélgetni. Valószínűleg sokan látták már a filmeket, hiszen több tekintetben alapművekről van szó. Mindkettő a magyar filmtörténet kanonizálódott alkotása: Sára filmje a fiatal BBS lírai dokumentarista irányának kiváló, mintaadó darabja, Schiffer Cséplő Gyuri c. filmje a Budapesti Iskola fikciós dokumentarizmusának fontos alkotása. Egy másik, a cigányábrázolás paradigmájában mindkettő meghatározó mű : két egészen eltérő társadalmi környezetnek, és alkotói törekvésnek, hozzáállásnak a lenyomata. Sára a László Mária vezette Országos Cigányszövetség megbízásából készített fotódokumentáció elkészítését követően a cigányság életkörülményeinek megváltoztatását célzó párthatározat születésével egy időben készült. Ugyanekkor kezdődtek a társadalmi rétegződést vizsgáló statisztikai felmérések, majd az évtized közepétől, végétől a szociológiai kutatások. Az egyik legfontosabb, a „kritikai szociológia” irányzatának képviselőjével, Kemény Istvánnal kezdett Schiffer Pál együtt dolgozni, közös munkájuk eredményei a hetvenes évek első felében készült dokumentumfilmek (Fekete vonat, Mit csinálnak a cigánygyerekek?, Faluszéli házak, ez utóbbi szerepel majd a programunkban), majd a más módszerrel készült Cséplő Gyuri. Az antropológiai képértelmezést ebben az esetben úgy képzeltük, terveztük Bálinttal, hogy két, eltérő, egymást átszelő metszetét formáljuk meg az elemzésnek, ilyen és hasonló kérdések fogalmazódnak meg: milyen egyéb diskurzusokkal szemben kell a filmeknek állításokat megfogalmazniuk (például a hivatalos pártpropaganda termékei, híradók, napilapok, televíziós műsorok); valamint milyen egyéb forrásokból meríthetnek, milyen tényanyagra támaszkodhatnak (tudományos kutatások), milyen szerepet töltöttek be a korszak társadalmi nyilvánosságában. Továbbá mit jelentenek ezek a filmek a kollektív emlékezetünkben, amely – mint tudjuk – az aktuális társadalmi, kulturális keret függvénye. Milyen szerepet töltenek be ezek a filmek abban a folyamatban, amely során létrehozzuk a magyarországi cigányság és szegénység Kádár-kori történetét? Vagy másképpen szólva miképp „lakjuk be ezt a múltat” a filmek segítségével? Mindezek a kérdések természetesen a filmek elemzésébe ágyazódtak, egészen jól konkretizálódtak. Bálint bevezető kérdésére adott válaszok, a felütés a (filmes és tudományos) intézményi háttér bemutatásáról, a filmes módszer újító jellegéről, a korszak „valóságábrázolásában” betöltött szerepéről, rengeteg érdekes adalékkal egészítette ki a filmekkel kapcsolatos tudást, ennyiben teljesítette is a hagyományos filmklubos elvárásokat. Neményi Mária fiatal szociológusként részt vett az 1971-es Kemény-kutatásokban, dolgozott a televízióban: egy előítéletekről szóló sorozat szerkesztett, tehát a szakmai háttérről nemcsak tanulmányok, hanem saját tapasztalatok alapján is mesélhetett. Varga Balázs a korszak filmtörténetének, intézményi alapjainak, a dokumentarista irányzatoknak is kiváló ismerője. A meghívottak remekül „kiegészítették egymást”, Bálint ügyesen moderálta a beszélgetést. Ami számomra a nehézséget jelenti továbbra is, hogy a nézők bekapcsolódásával válik igazán érdekessé a disputa, nagyon fontosak a kérdések, kommentek, ám olyan mértékben szét is tart, hogy (az én lassú reakcióimmal meg pláne) nehéz becsatornázni. Ilyen tekintetben maradt ebben a „múltbelakásban” rengeteg hely, sőt még néhány olyan gondolatmenet is beépült, cáfolatlan maradt, amelyet tényekkel, nem ellenvéleményekkel lehetett volna helyesbíteni. A Kádár-korszakról a filmek alapján alkotott történeteinkhez számos adalék megemlítése kívánkozott volna. Sára élményeitől a Ranódi-film forgatásához a Viharsarok ordító - nemcsak cigány - szegénységéről készített szociofotók rendőrségi elkobzásától és a film elkészítését követő, akár börtönbüntetéssel járó „fenyítésektől” való félelmeken át (Gaál István), a kedvezőnek mondható fogadtatásig (SZOT díj). Varga Balázzsal az est befejezése után még sorolgattuk egymásnak a filmnek azokat a pontjait, amelyeknek a nyelvi-esztétikai elemzésével kiválóan meg lehetett volna vizsgálni Sára szerepét a forradalom utáni konszolidációs időszak filmkészítésében, és a konszenzusra épülő kultúrpolitikájában. Mennyiben, miben értékelhető Sára munkája egyáltalán a hatalmi politika legitimálásának? Annak ideológiai célkitűzéseit elfogadni: („filmemet az előítéletek ellen készítettem”, vagy „Az indíttatás közös [Sára itt a riporter kérdésében szereplő Csoóri Sándor-írásokra utal – P. A.] ; az 1957 utáni politikai nyitásnak folyományaképp nyílhatott tér és engedékenység ezeknek a törekvéseknek. A felsőbb vezetésben és az alsó igényekben közösen munkált: végre őszintén beszéljünk magunkról.” (Gaál Katalin [szerk.]: Sára Sándor. Filmek és alkotók 12., MOKÉP, Budapest, 1978, 6.), de a módszerei ellen a megszabott korlátok között lázadni? Sára első játékfilmje, a Feldobott kő ebből a szempontból még összetettebb és a kényszermosdatások jelenete miatt több kérdést is vet fel.

Schiffer Cséplő Gyurijával kicsit hasonló a helyzet, bár több mint másfél évtizeddel később, egészen más körülmények között, más módszerrel készült. A Kemény szociológiai kutatásaira épülő dokumentumfilmek után Schiffer kereste azokat a filmes kifejezőeszközöket, amelyekkel közelebb hozhatja a nézőhöz a szereplőit, azok problémáit, elemezheti, de élményszerűvé is teheti az adott társadalmi kérdéseket. Az addigra már jól bevált fikciós dokumentarizmust megfelelőnek találta a célra. A film egyik legfontosabb jelenetét a filmet „bevizsgáló” hatóságok el akarták távolítani, de – ha rövidítve is - sikerült megmenekíteni. Cséplő Gyuri munkahelyén, a csillaghegyi téglagyárban egy tanácsi alkalmazott az ottani munkáslakások körülményeiről készít felmérést, Gyuri kíséri el a helyszínre, és arcjátékával kommentálja az ott látottakat, hallottakat. A tanácsi elvtárs nyakába zúdított panaszáradat, a nyomorúságos körülmények látványa a háború előtt istállónak épült, majd (ideiglenes!) munkáslakásokká alakított épületekben nyomorognak a kiskeresetű téglagyáriak. Az egyik férfi dühödt megállapítása: ”téglákat készítünk, de nekünk nem épül lakás” rímel a Cigányok egyik interjúalanyának keserű mondatára: „harminc éves vagyok, de még nem aludtam ágyban”. Az elviekben megvalósult, – mindenki számára lehetséges – társadalmi felemelkedéstől sokan félévnyi távolságra álltak, de nemcsak a cigányok. A szegénység tabu volt, az is maradt, Kemény István Csepelen végzett vizsgálatai, amelyek egészen hasonló módszerrel készültek, mint az 1971-es cigánykutatások, nem kerülhettek nyilvánosságra, még a szűk szakma sem nagyon ismerte őket, Keménynek nagyrészt a kritikai irányzat egyre megalapozottabb szakmai háttere miatt kellett elhagynia az országot. De térjünk vissza a filmhez; a hallottakat aztán Cséplő Gyuri néhány mondatban összefoglalja, kommentálja a tanácsi dolgozónak (!). A modernista, cinema verités módszert Schiffer kiválóan alkalmazza, ilyenfajta reflexiót a filmben elvétve találunk. Általa hatalommal ruházza fel a főhősét, hiszen Gyuri tabut sért azzal, hogy kimondja, a munkások életkörülményei semmivel sem jobbak, mint a cigányoké a telepen. (Pedig ők szeretnék magukat többnek, jobbnak látni: erről árulkodnak a frissen beköltözött fiatal cigányasszonyt támadó, de alaptalannak tűnő vádaskodás.) Rendkívül érdekes volt hallgatni Neményi Mária benyomásait a filmben mutatott emberi viszonyokról, társadalomrajzról, mennyivel pozitívabbnak, reménytelibbnek látta a Schiffer által megrajzolt környezetet a mai állapotoknál. Az érintett konfliktusok ábrázolásában, a problémák megfogalmazásában nem volt erőteljes a (jelenünkben tapasztalható) nyílt agresszió, másképpen működött a „cigány különbségtétel”. A másik, számára meglepő eleme a filmnek, milyen érzékenyen kezelte Schiffer az etnikai kultúra sajátosságait, például a nyelvhasználatot, hiszen ez a Kemény-kutatásokban nem volt meghatározó. Ez az a két kérdéskör, ami miatt ezeknek a filmeknek még sok-sok vetítést, beszélgetést, kellene szervezni, sőt, újabb kutatást kezdeni, elemzést írni. Az én „filmemlékezet-mániámnak” ezek az alkotások kulcsfontosságú darabjai, nem véletlenül. Hiszen a jelenkori kutatásokban, a mai társadalmi, közösségi viszonyok értelmezéseiben, mint például az AnBlokk "cigányozós" lapszámának szövegeiben is „vissza tudom olvasni” a Cigányokat és a Cséplő Gyurit. Azt hiszem, csak így leszünk képesek , ha egyszer, ha egyáltalán, a Raymond Williams (Culture and Society, 1780-1950. London, Chatto and Windus, 1958.) által „unlearning”-nek nevezett folyamatot elindítani, „az inherens uralkodó létezési módokat tudatosan elfelejteni” vagy egy másik fordításban: ”a velünk született uralkodási vágyat kioltani”.