Kollázs, képzavar, kinek mi

Kutyául éreztem magam a legutóbbi műhelyen, de még cefetebbül, amikor megpróbáltam leírni az okát, miért.
A beszélgetés kiindulási alapjának három tanulmányt képzeltem el (Hammer Ferenc: A megismerés szerkezete, stratégiái, poétikái, K. Horváth Zsolt: A valóság metapolitikája és az enyém : Az emberhez méltatlan élet kereteiről közös indulattal . Ezek egymás után következnek a Gelencsér Gábor szerkesztette kiváló BBS monográfiában, ami tavaly jelent meg, és az én olvasatomban (konkrétan a fejemben) párbeszédben állnak. Azt gondoltam, hogy haloványan kezd kirajzolódni bennük egy újfajta, sok közös ponton érintkező értelmezési keret.

Találtam egy ideillő mottót is, amiben ugyan Bódy művészetről, konkrétan az új érzékenység filmjeiről beszél, nem tudományos kutatásról, Talán mégis használható: „Ami eredetileg egy bizonyos funkcióban összetartozott, egységes dolog volt, az szétvált egymástól, idegen darabokra hullott. Minden alkotóban van törekvés arra, hogy valamilyen saját értelmi mezőt teremtsen, amely az ő érzésein, látomásain, gondolatain keresztül összeszűr dolgokat: zenét, tárgyakat, embereket. Ő úgy érzi, hogy ezzel egységes képet mutat, a régi nézőpontból azonban ez képzavarnak, kollázsnak tűnik. Egészen addig, amíg egy mű olyan erővel nem jelentkezik, hogy áttöri a régi értelmezési kereteket, vagy olyan erővel nem jelentkezik az új generáció, hogy egyszerűen ő válik mérvadóvá az ízlés terén.” (Bódy – Milarepaverzió – Filmvilág-kerekasztal, 1985/2.)
Ez az új generáció nem mi vagyunk ( pl. a tanulmányok szerzői), hanem kb. a mostani egyetemista korosztály, szerintem mi csak ide-oda járunk a két világ között.

Pontosan tudom, hogy részemről három dolog befolyásolta erőteljesen a beszélgetést: nem tudott eljönni K. Horváth Zsolt (maga helyett küldte Gagyi Ágnest kultúrakutatót és Kovai Cecília antropológust), eljött viszont Szekfű András médiakutató nem egyszerű, nem akármilyen korszaktanúként (Schifferék munkatársa, ankétok lejegyzője, BBS tag volt) és Kovai Cili az első filmnek csak a végét látta, majd nem bírta végignézni, mert unta az Anyaságot. (Bár ekkor én felvetettem, hogy nem kell feltétlenül beszélgetni.)

A bevezetőben (amelyet egyik vendégünk sem hallott), újra K. Horváthot idéztem. Közben eszembe jutott, milyen elemi felháborodást váltottam ki például Szekfű Andrásból egy konferenciaelőadáson, amelyet részben ezekről a filmekről tartottam. (Az ELTE-konferenciákon sokan elismerően, de többen kétkedve, sőt elutasítóan fogadták a még kezdeti stádiumában lévő kutatásomról tartott, tudományos szempontból nagyon éretlen beszámolókat, amelyekben a filmtörténetírásban elengedhetetlen kultúrakutatások szerepét hangsúlyoztam.)

Tehát próbáltam K. Horváth nyomán felhívni a figyelmet az új értelmezései keretek veszélyeire: nevezetesen, hogy „nem lenne azonban helyes, ha a ma divatos kritikai elméletek visszavetítésével, egyetlen lehetőségként való felmutatásával mondanánk sommás ítéletet nagyszerű dokumentumfilmes életművek, alkotások felett…”. De azt is hozzátettem, hogy ha ezekkel az elméletekkel kapirgáljuk a hetvenes éveket, a mai állapotokról számtalan jó kérdést tudunk megfogalmazni.

A koncepció a következő volt: K. Horváth tanulmánya alapján elemezzük "a valóság politikáját" és annak összetettségét a hetvenes években. Utána a Faluszéli házak alapján a BBS szocio doku vonulatának kutatási alapjait (Kemény Istvánék kritikai szociológiája) és azok poétikája. Ráadásul a jelen lévő Szekfű András segítségével fel lehetett volna tárni tényszerűen ezeknek a filmeknek a társadalmiasítását. (Erről volt is szó röviden.) A következő film alapján (Anyaság) azt a forradalmi lépést kellett volna megvilágítanunk, ahogyan a részben a Szociológiai filmcsoportot! c. kiáltvány megfogalmazói elkezdték vizuálisan elemezni a közben felmerülő „ kétségeket: hogyan függ össze a kamerával aggálytalanul letegezett „valóság” a filmvásznon vagy képernyőn pergő, összeállított képsorokkal" (Bódyt idézi K. Horváth). Grunwalsky filmje ugyanis szociográfiának indult, és miután nem kapott rá pénzt, kezdte el egy fotó alapján az újabb, immár "világteremtő" forgatást.

Utána beszélhettünk volna a metapolitikákról megint csak K. Horváth nyomán. De azért többes számban, mert én vittem néhány idézetet a Filmintézet kiadásában megjelent (1991-es!) dokumentumfilmes filmográfiából, amiben a következő tartalomleírások szerepelnek:

„A film a Borsod megyei Szendrő község cigányairól szól. Érzékletesen szemlélteti a cigányság két, a tudatosan elmaradottságban élő, és a jobb, kulturáltabb körülmények után vágyódó, és ezért tenni akaró rétegek közötti életmódbeli és erkölcsi különbséget.”

„Egy árvíz sújtotta falu újjáépítése után az ott lakott 22 cigány családot nem akarja visszafogadni a magyar közösség. Ezt a feszültséget, s ezen túl a cigányok társadalmi és családi kapcsolatait mutatja be a film.” (Magyar Filmográfia, Dokumentumfilmek 1971-1980, Szerk.: Farkas Márta , Magyar Filmintézet, Budapest, 1991)

Az első esetben a kérdés összetett, de a lényege, hogy a politikai tettként, bár valóban nem ellenideológia-gyártásként értelmezhető szociológiai filmes irányzat mire, miképp értelmezhető félre, használható fel épp a valóság politikájának legitimálására, részben a cinema directes módszerek, a megismerő analízis poétikai következményei miatt. A kamera hatalmi eszköze miképp formálja a társadalmi viszonyokat? A megismerés szándéka milyen módon tematizálja egy társadalmi csoportról készült képet? Erről Hammer Ferenc ír a Fekete vonat kapcsán, de már a filmek készülésével egy időben Bódy is gondolkodik róla: Egy bagatell)

A másik idézet könnyű eset: az írója nem látta a filmet, csak olvasta a Grunwalsky által publikált kutatási anyagot, amit a szociográfiához készített. ( Vagy elkezdte nézni, csak megunta. )

Egyre biztosabb vagyok benne, hogy a filmtörténet írás szociológiai irányát meghaladva, amely szerint „Egy korszaknak az a látható oldala, amit képcsinálói elkapni és közvetíteni igyekeznek, és az, amit a nézők elfogadnak, illetve amit egy adott korszakban fényképezhetőnek és filmen bemutathatónak gondolnak.” (Pierre Sorlin), nem a látható oldalt kell elemeznünk, hanem az igyekezetet. De azért a filmeket nem árt megnéznünk.

Nagyon sok érdekes felvetés, gondolat elhangzott, mert hogy jó (értsd szakmailag elismert, érzékeny) kutatókkal ültünk le, de az egész beszélgetésben volt valami kezelhetetlen, lenyelhetetlen felületesség, pontatlanság, pimasz nyegleség. Én pedig ott ültem, fáradtan, szomorúan de egyre türelmetlenebbül, figyelmetlenebbül, és ahelyett hogy használtam volna az érdekesebbnél érdekesebb idézetekkel tűzdelt jegyzeteimet, néha erőtlenül közbeszúrtam valamit.

Rengeteg kérdés felmerül ez alapján a szeánsz alapján, nyilván az általam formált kép is torz, hisz mindemellett elhangzott sok magvas gondolat a nézők és a vendégek részéről is. (Meg lehet majd nézni a felvételeket, nemsokára a neten is elérhetőek.)

De akárhogy is érvelünk pro és kontra, megfellebbezhetetlen az, amit a Tarkovszkij Sztalkeréből tudunk Szilágyi Ákos és Kovács András Bálint elemzései nyomán: a másokhoz való viszony az ima, az alázat, a magunkhoz való viszony a törekvés. Ez az én értelmezésemben a tudományos kutatásra is kiterjeszthető, merthogy a szakmai-etikai hitelességnél nincs fontosabb. Ezt nekem is észben kell(ene) állandóan tartanom: saját munkáimból is gyakran eltűnik az alázat, és csak a görcsös törekvés marad.