Visszatekintés - a lázadás sürgősségéről

A Romakép Műhely utolsó 2011-es eseményének összefoglalóját abban a formában közlöm (néhány évvel később), ahogyan a 2012-ben megvédett doktori kutatásom lezárásába beépítettem.

„Képpé vált kutatók” (Bódy Gábor) – a lázadás sürgőssége

Úgy gondolom, ha létezik ma Magyarországon kulturális ellenállás a művészet eszközeivel, akkor azt Oláh Mara valósítja meg. Ezért a kutatásom lezárása egy olyan vázlatos esettanulmány, amely hozzá kapcsolódik; a lázadás sürgősségét példázza.

A történet első része a Romakép Műhely utolsó vetítése, ahol Sugár János Omara c. nem hagyományos portréfilmjét vetítettük. Sugár János videó- és képzőművész, aki a Liget Galériában rendezett Oláh Mara kiállítást 2010-ben, majd a közelmúltban, 2011 őszén, a kis digitális kamerával vett fel egy interjúnak sem nevezhető helyzetet. Inkább egy „személyreszóló performansz” ez: Sugár János az Omnibusz Hotel egyik szobájában nézi, hallgatja, amint a művésznő előadja a festményeit. Sorban mindegyikhez hozzáfűzi a történeteit, kiegészíti a képekre írt szövegeket. Utolsóként annak a festménynek a darabjait veszi elő, amely naturalista jelenetekből áll. Ezt dühében darabokra vágta, amikor a megrendelő – pornográf jellege miatt – nem vette át. A feliratokkal tűzdelt kép olyan lett, mint egy puzzle, amit a művésznő sikertelenül próbál összerakni: ezért segít Sugár János neki. Ez a közös performansz (a valóságban), amelyet Oláh Mara Sugár iránti feltétlen odaadása fűszerez (a művésznő a legváltozatosabb díszítő jelzőket alkalmazza azokra, akiket kedvel, Sugárt mindvégig „Jánoskám, szerelmemnek” nevezi), olyan, mint a munkatársi viszonyban bimbózó párkapcsolat szublimálása a művészet eszközeivel. De mindez filmen más, hiszen a performansz egyik résztvevője rögzíti az eseményt, és bár a rövid kis dokumentum látszólag Oláh Maráról szól, valójában azonban ő rendezi, hiszen kettőjük viszonyát, a hatalmi pozíció megkérdőjelezését, sőt feladását rögzíti. „Portréfestés kamerával”: a téma az az eszköz, az a médium, amely a portré alanya és készítője között van. Mivel az alkotó nem alkalmaz utólagos változtatást, nincsenek különleges poétikai eszközök, a jelenet filmképeinek nyers korporealitásával a valóságos és a diszkurzív testek: a jogaiért küzdő cigány nőművész és a nem cigány, többszörös hatalmi pozícióval bíró (a film készítője, kurátor, tanszékvezető) alkotó „párharca” jelenik meg. Bár Oláh Mara nem kapta ki Sugár kezéből a kamerát, finoman, de határozottan és rendkívül okosan, „női praktikával” elvitatta tőle a reprezentáció jogát. Sugár pedig készségesen átadta. Így kerülhetett ez a „filmdokumentum” érvényesen a fentebb említett Roma Újmédia Művészeti kiállítás anyagába.

Ezért szerepelt továbbá a Romakép Műhely leghangsúlyosabb helyén, a záró előadáson. Vendégként az alkotó videó- és képzőművészt, Junghaus Tímea művészettörténész, kurátort és Kovács Éva szociológust hívtuk meg. Oláh Mara festőművész, aki bár nem szereti, ha róla nélküle beszélnek, kérésemre nem jött el. Telefonon magyaráztam neki a koncepciót, amit megértett és elfogadott: mivel túl erőteljes a jelenléte és a terv szerint a filmnek a Romakép Műhelyben betöltött szerepéről szólna majd a disputa, jobb, ha nincs ott. Megígértem, utólag elviszem majd neki a filmet és a beszélgetésről szóló felvételt is.

A felkészülésnél használtam egy előadásszöveget, amelyet Junghaus Tímea írt: „Roma – The "Unpredictable European Outcast” címmel. A többértelmű (és ha Oláh Mara jósnői tevékenységéhez is kötjük, ironikusan szellemes) cím a tárgyalt probléma súlyosságára utal. A romák az agresszív reprezentációs politikák következtében a rasszizmus, szélsőjobboldali radikalizmus jól látható célpontjaivá válnak Európában: a megjósolhatatlan vagy kiszámíthatatlan események kitagadásukhoz vagy kiűzetésükhöz vezethetnek. A szöveg mottója Salmon Rushdie-tól származik:

Beszéltek faji kérdésről, a bevándorlás problémájáról, mindenféle problémákról. Ha liberális vagy, azt mondod: a feketéknek vannak problémái. Ha nem, azt mondod, ők okoznak gondot. De az új [Európa] tagjainak csak egy baja van: a fehér ember. A rasszizmus, természetesen, nem a mi problémánk. Mi csak szenvedünk a rasszizmus következményeitől. (Rushdie 1982)

A mottóban természetesen nem az állítások sarkosságát kell látnunk (hiszen a kijelentés éve sem mellékes körülmény), hanem azt a tényt, hogy ma, 2011-ben Magyarországon egy Oláh Mara-elemzés elé mennyire odaillik. A kimondás hatalma, a lázadás gesztusa és a művészet politikai radikalizmusa miatt állítható párhuzamba a két művész, és természetesen a társadalmi környezet, amiben élnek. A két beszélgetés elé (nem véletlenül, hiszen Oláh Mara „rendezte” azokat) ugyanúgy odaillik Rushdie gondolata.

A Romakép Műhelyben a beszélgetés első felében Oláh Mara kiállításairól és a hozzájuk kapcsolódó performanszokról volt szó, a kontextust meghatározó kurátori szerepről. Kicsit úgy tűnt, mintha a beszélgetés résztvevői anekdotáznának, pedig talán jó kiindulópont lehetett volna, ha innen jutunk el a kulturális ellenállás fontosságához és sürgősségéhez. Junghaus Tímeának azonban el kellett mennie, épp amikor felszólalt egy fiatal roma festő, aki a Képzőművészeti Egyetemre jár, és annak a kategorizációnak az érvényességére kérdezett rá, amelyet ő is alkalmaz a kurátori tevékenységében. A vita innentől nagyon szerteágazóvá vált, ismertetésének nincs is értelme, annál inkább a lezárásának. A Romakép Műhely beszélgetéseit Bordás Róbert rögzítette néhány kivétellel (a TASZ-nak dolgozik és munkája miatt néhányszor, pl. a gyöngyöspatai események idején nem tudott eljönni). Elégedetlenségének többször is hangot adott, leginkább sóhajtozott a kamera mögött. Ez alkalommal azonban előbb ironikus, majd egyre indulatosabb kommentárokat fűzött a történésekhez. Most nem az álláspontja érdekes, hanem az általa elfoglalt diszkurzív pozíció, a nem-a-helyén-kezelést, a nem-kimondást, nem-lázadást elítélő indulat a kamera mögött és a végén a performatív gesztus, amely ott konkrétan Kovács Évára irányult, de nyilván mindannyiunknak szólt (Oláh Mara hangján): „felveszlek, drága, veszlek én, ameddig csak akarod…”

A beszélgetés felvételét és a Sugár-filmet néhány héttel később vittem el Oláh Marának. Közben telefonon összebarátkoztunk, azt, azonban, hogy nem egyedül megyek, hanem Kővári Borz József operatőrrel és egyik barátommal azért, hogy felvegyük a beszélgetést, csak aznap délelőtt mondtam el neki. Ekkor ingott meg a bizalma bennem, váltam „gyanússá”: rá is kérdezett, nem szélhámos újságírókat viszek-e hozzá (a kérdés nyilván rám is vonatkozott). Oláh Mara köztudottan minden igyekezetével próbálja kontrollálni a róla formált képet. Hogy ez mikor, milyen sikerrel jár, arra csak egy példa az olasz forgatócsoport által készített összeállítás, amely nem sokkal korábban épp az Újmédia Művészeti Kiállítás ürügyén készült. A Szarvasgedén forgatott jeleneteket hiába rendezte meg, a kész film, a kontextus, amelyben azt elhelyezték mindent megváltoztatott.

A nála töltött délután minden apró részlete fontos, de itt csak a drámai tetőpontot emelem ki. Oláh Mara millió dolgot elmondott, megmutatott magáról, de semmit nem engedett felvenni. A számunkra hosszú, kínzó performansz apró részleteibe belesűrűsödött az összes megaláztatás és öröm, ami nőként, cigányként, képzőművészként érte. Médiaszerepléseit őrző archívumából kiválasztott néhány kazettát és a lejátszó elé ültetett bennünket, a televíziós jóslásairól, majd életének egyik legfontosabb szakaszáról mutatott egy videófelvételt (Vészi János készítette a megrendezett televíziós portrét). A számára leglényegesebbnek ítélt résznél figyelmem elkalandozott, ekkor irtózatos erejű verbális agressziót zúdított rám. Majd amikor lecsillapodtunk, megetette velünk az ebédet, amit főzött nekünk, és megnéztük Sugár János filmjét. (Tetszett neki.)

Résztvevő antropológusként az eseménysorról kiváló esettanulmányt lehetne írni, kimeríthetetlen a részleteinek gazdagsága. Számomra azonban ez a májusi délután egy képzelet és valóság határán mozgó képsorrá, fikciós filmmé állt össze, amelynek szereplője vagyok, de közben nézem is. Cselekményében a legfontosabb pillanat, amikor a megoldás felé közeledünk: a meghiúsult interjú miatti csalódottsággal, egy leírhatatlanul ellentmondásos érzelmi állapotban, zavarodottan, bénultan ülök a Vészi János-videó előtt, Mara előkapja a telefonját és lefényképez: „Nézd, egy fehér!”

Oláh Mara bármi lehet kontextustól függően, de egy valami mindig lesz, marad: radikális kulturális ellenálló. Lázadásának szükségességét és sürgősségét – többek között – cigány nőként érvényesíti.

Néhány nappal később, elkezdtem végre írni a kutatásomat.

A sündisznó átka - hatalmi politikák visszaöltés

2011. április 14-én Kálomista Gábro: Szíven szúrt ország c. filmjének vetítési jogát a forgalmazó aznap visszavonta, ezért helyette Dumitru Budrala kiváló, román szerző antropológiai filmjét vetítettük, melynek címe A sündisznó átka és egy dél-erdélyi beás cigány család életét dolgozza fel. A filmben szerepel egy rítus, miszerint ha a szokásos körútról hazatérő családnak nem sikerül eladnia minden árut, a maradékot el kell égetnie, nehogy balszerencsét hozzon.

Sokat gondolkoztam, mitévők legyünk Kálomista Gábor filmjével, mivel a forgalmazóhoz írt, a vetítés pótlását kezdeményező alábbi, május 2-i levelemre, telefonhívásomra nem kaptam választ.

"Több okból jelentkezem. Egyrészt szeretnék tiszta vizet önteni a pohárba, hogy így talán nekifuthatunk az elmaradt vetítés pótlásának. Kérem, továbbítsa levelemet Kálomista Gábornak
Komlósi Orsival folytatott telefonbeszélgetésükből kiderült, hogy a film producere, rendezője, Kálomista Gábor akkor egyezne bele a vetítésbe, ha maga is részt vesz utána a beszélgetésen. Bár ez a műhely nélküle sem lenne “féloldalú”, hiszen a filmje által képviselve van, továbbá nem a polarizálás a célunk, hanem az elemzés. Mindazonáltal szívesen látjuk, de előtte tájékoztatnom kell néhány dologról, azt gondolom, mert lehetséges, félreértette a program célját.

Ezt a körülményt szeretném kicsit most körbejárni.
A tiltás oka a program céljainak leírása (a magyarországi cigányságról készült dokumentumfilmek elkészítésének szándékai, társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepük, stb.) és ha jól tudom, a vetítés címe: “Hatalmi politikák romaképei”). Az első probléma, a film esetében, könnyen beláthatjuk, létezik. Hiszen milyen minőségben szólal meg a filmben Mohácsi Viktória, Kállai Csaba, de még sorolhatnánk a filmnek azokat az elemeit, amelyek a magyarországi romák kulturális sajátosságait, szociális problémáit egy bűnügy kontextusában tárgyalják. A társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepről is lehet beszélni: filmszemle, EU Néppárti vetítés, sportfilm fesztivál, stb.
Ebből következik a címadás. A film az érzelmi meggyőzés szándékával jól felépített állításokat tesz: filmes eszközökkel próbál “igazságot tenni” és hatást elérni. Tehát a médium eszközeit és a hozzá kapcsolódó kapcsolati és intézményrendszert (ez utóbbi, tudjuk, Kálomista Gábor esetében tekintélyes) használja fel. Ez hatalmi politika.

“Senki sem érti és sokan félnek.
Leginkább attól, hogy ebben az országban minden megtörténhet.
Ez a film azért készült, hogy megértsük végre, hogy milyen világban élünk.
Ez a film nem nyomoz, nem vádol és nem keres felelõsöket. A gyilkosokat meg kell büntetni, de a felelõsség a mienk. Veszprém magyar város, mindez Magyarországon történt. A felelõsök magyarok. Az áldozatok szerettek minket, magyarokat.
Kérdés: szeretjük-e mi is magunkat annyira, hogy véget vessünk a félelemnek, hogy ne higgyük, hogy a bûnözõk bármit megtehetnek, mert náluk van a pénz és a hatalom. Maradt-e ebben az országban annyi méltóság, erõ és becsület, hogy megvédje magát és barátait azoktól, akik sem törvényt, sem erkölcsöt nem ismernek.
A film, és a történet folytatódik…” http://www.hungaricom.hu/?film=33&title=SZ%CDVEN%20SZ%DART%20ORSZ%C1G

A DocuArt Moziban zajló Romakép Műhely eddigi nyolc és fél alkalommal bizonyította, hogy lehet komoly, szakmai diskurzust kialakítani dokumentumfilmes módszerekről aktív közönség részvételével. Ebben segítségünkre vannak a résztvevő egyetemisták (hiszen ez ELTE kurzus is egyben) , a meghívott vendégek (köztük neves társadalomtudósok, filmes szakemberek, de nem minden esetben az alkotók). Minden beszélgetést rögzítünk, archiválunk további kutatás alapjaként: ezeket meg lehet nézni a DocuArt archívumában.
A programot – a kurzus tanáraként – én építettem fel, és ezen minőségemben én nem folytatok aktivista tevékenységet, viszont a kritikai gondolkodást, az elkötelezett tudományos munkát fontosnak tartom. Számomra is alap a felelősség vállalása.

A beszélgetésen Bódi Lóránt kommunikáció szakos egyetemi hallgató vesz részt, aki a filmről írt egy szakmailag elismert elemzést (a Belügyi Szemle c. folyóirat nyári számában jelenik meg) és Dupcsik Csaba szociológus, aki http://bookline.hu/product/product/home!execute.action?id=82976&type=22&_v=Dupcsik_Csaba_A_magyarorszagi_ciganysag_tortenete kiváló monográfiájában több, egészen eltérő társadalmi, politikai kontextusokban vizsgálja (sok egyéb történeti, tudományos tényező mellett) “a cigányság és a bűnös életmód” viszonyát.

Sajnos csak egy időpontot tartunk elképzelhetőnek a filmklub május 19-i lezárása után következő csütörtököt. Tehát május 26. 18,00. Bár a következő is szóba jöhetne, Dupcsik Csaba akkor külföldre utazik. Későbbre nincs értelme halasztani. Így is kétséges, hogy minden érintettnek megfelel, ezért rögtön továbbítom is mindenkinek.

Ha bármilyen kérdésük van még, állok rendelkezésükre telefonon vagy e-mailben.

Üdvözlettel:
Pócsik Andrea"

Tehát a filmet "elégethetnénk" szimbolikusan, úgy, hogy jogilag tiszta körülmények között, egyetemi óraként megtartjuk a vetítést. Ennek szervezése folyamatban.

Ez elment vadászni, ez meglőtte, ez hazavitte, ez megsütötte, ez az ICIRI-PICIRI mind megette

Kerényi Györgynek ajánlom, szeretettel, talán ide sem kellene írnom, a végén úgyis kiderül

Ha minden vetítés, beszélgetés így sikerült volna, mint a tegnapi, minden péntek reggel így ébredtem volna, mint ma. A program a tervhez képest teljesen megváltozott, aminek utólag én borzasztóan örülök. Bársony Kata szociológus, a Mundi Romani Duna TV-s roma magazin szerkesztője külföldön van, ezért nem vetítettünk a sorozatából.
Viszont nagyon érdekes és értékes anyagra bukkantunk: Baranyi Mária rádiós újságíró kisfilmjére. Ezt az ősszel forgatta a Roma Produkciós Iroda (MTV Roma Magazin) segítségével, stábjával, majd elnyerte vele a Szegénység Arcai Filmfesztivál rövidfilmes fődíját. Pogácsás Julcsi az alig tíz perces portré címe, főhőse Lakatos Judit, aki rövid ideig tartó munkanélküliség után, negyvennégy évesen, egy év alatt átképezte magát cukrásznak, az újpesti lakótelepen talált egy elhagyott pavilont, átalakította és nyitott benne egy sütödét. Ami nem egyszerűen ontja magából a finomabbnál finomabb sós, édes süteményeket, hanem a környék legfontosabb közösségi tere lett: ismerkedések, beszélgetések, vidámkodások és vigasztalódások színtere. A középpontban természetesen a bagaméri származású Lakatos Juliskával, akinek a munkásszülei (papája kőművesként jött a jobb megélhetésért a fővárosba) valószínűleg sokat tettek azért, hogy a lányuk ilyen hihetetlen akaraterővel és sugárzással tudjon ledolgozni három gyerek mellett napi tizenhat órát. A portrét kell megnézni, ami egy rendkívül érzékeny alkotó és ügyes stáb közös munkája, jól építkezik a vizuális elemekből, elsősorban az érzékszerveinkre hat nagyon erőteljesen, a képek ritmusával pedig átadja a főhős dinamikus lüktetését és életigenlését. De nemcsak magával ragad, okosan konstruál is a megszólaltatottak kiválasztásával: az idős, magányos kutyasétáltató asszony megnyílása, a fáradt tekintetű, igazán sötétbőrű cigány asszony szolidáris (ezt azért emelem ki, mert fontos, hogy be tudjuk azonosítani), és a rokonlélek, termetes asszonyság kitörő lelkesedése és a (talán egyetlen?) férfi szereplő elismerő véleménye a régi ízek visszavarázslásának képességéről. A filmet látni kell, mert már írás közben is közeledem a kereskedelmi csatornák geil ábrázolásmódjához, amit magukba sűrítenek a címek: Pogácsás Julcsi csodálatos élete (RTL Klub), Pogácsás Juliska mézeskalács házikója (Fókusz) és a reggeli magazin jópofáskodással teli (vagy jó telipofáskodással) fűszerezett totális tájékozatlansága. (Hogy is van az, hogy a tévéseknek behomályosodik a kamerája a sütödében, a romáké meg nem? Ezért kell vágóképként nyolcszor felhasználni a kutyaetetést?)

Nagyon kritikus voltam, vagyok ezekkel a műsorokkal, mert a Baranyi Mária filmjének bemutatása helyett kizsákmányolnak: bezabálják a kiváló témát és a saját szájuk íze (értsd bulvár szerkesztési elveik) szerint – hosszan lehetne elemezni - megemésztve tárják elénk. Szándékosan túlzok, mert a beszélgetésen a televíziós tanmesék tanulságának összegzésével „cigányból is lehet pogácsa” Baranyi Máriából megütközést, a nézőkből ellenkezést váltottam ki.

A szerző ugyanis megszállottan (és nagyon helyesen) hisz abban, hogy az ő hősének a kereskedelmi műsorokban való szerepeltetése ellensúlyozza a többnyire negatívan tematizált romaképet. De nekünk nem az a dolgunk, hogy ettől a megszállottságtól eltántorítsuk, hanem hogy elemezzünk.

(Vajon ez igaz-e, mármint hogy a kettőt lehet külön művelni?)

Baranyi Mária nem naiv, hanem óvatos és megfontolt, nem radikális, hanem bölcs és rendkívül érzékeny. Ez nemcsak a filmből derült ki, hanem abból, ahogyan a rádiós munkájáról beszélt: ha a zenei tehetségekről azt mondjuk, abszolút hallásuk van, hát neki abszolút látása lehet szerintem. Ezzel az adottsággal készíti az interjúkat. Nem tudom, ha lenne kamerája (ami még nincs), az nem rontaná-e el, nem a rádió-e az igazi médium számára.
Viszont fontos a róla formált kép a Fókuszban, amit én szintén negatívan értékeltem, hiszen az én értelmezésemben a továbbképzésen részt vevő sajtómunkás képe pont úgy lefokozza rajta keresztül a cigányság törekvéseit, ahogyan Lakatos Juditét. Nem munka, hanem tanulás közben ábrázolja, ami nyilván értékes dolog, de nem egyenrangú pl. a tévés munkatársakkal. Ők dolgoznak, Marcsi tanul. (Pedig pont fordítva kéne lennie, ugye?) Viszont ő elmondta, a „tanulós kép” pont az ő javaslatára került a műsorba: a stúdiós szereplés, bulváros illusztrálás helyett. Innen nézve pedig bölcs és határozott döntés volt.
Nem linkelem be a tévés műsorokat, mert felesleges őket megnézni a film nélkül, az pedig nincs a neten. A televízió Roma Magazinja sugározta.

A beszélgetés a hallgatók és Szederkényi Juli bekapcsolódásával nagyon színessé és dinamikussá vált újra, engem rendre „helyre igazítottak”, úgyhogy a provokatív kritikai megjegyzéseim működtek. Kóczé Angéla viszont nagyon hiányzott (családi okból hirtelen vidékre kellett utaznia), pontosan tudom, hogy érzékeny, feminista szellemiségű, roma értelmiségi közéleti szereplőként, szociológusként (tovább is van, mondjam még?) , rengeteg mindent hozzá tudott volna adni ehhez a vitához.
Ráadásul az egyik hallgatónk felvetette a múlt heti Csőke József Pedig…! c. filmjével való összehasonlítás lehetőségét, ami egészen zseniális ötlet volt (működik a kurzus) , de azért nem mehettünk bele, mert pl. Baranyi Mária és a nézők egy része sem tudhatta, miről van szó. Majd órán (még szerencsére van egy) elemezzük.

Rengeteg fontos reflexió volt még, csak egyet emelnék ki, az óvodapedagógus hallgatónk látszólag zavaros megjegyzését. Két részből állt és mindkettő nagyon pontos volt: elkezdett mesélni egy cigány óvodásról, akinek koszosabb a ruhája a többiekénél és dohányszagú a haja, de ugyanolyan értelmes mint a többi. (Ebből megfejthettük a leküzdött előítéleteit.) Aztán magáról, hogy milyen hihetetlen erővel, felszabadítóan hatott rá Lakatos Judit személyisége: ő is meg tud bármit csinálni, csak akarnia kell. (Valószínűleg pont olyan fordulóponton van az életében, és nem mellesleg, nő.) Pontosan ez volt a filmben, ami igazán ütött: a szegény cigánysághoz kapcsolódó kosz és undor teljes felülírása: hisz még ki is mondják: nemcsak a süteménye, Juliska is „gusztusos”. A másik pedig az asszonyi küzdelem, na erről tudott volna Kóczé Angéla szépen beszélni.
(Ez lábjegyzet: „romakutatói” pályám elején az ebédlőasztalnál valami parázs vitában a négy vagy öt éves lányom megszólalt: „Ne beszéljetek állandóan a cigányokról, mert elmegy az étvágyam.” Soha nem felejtettem el, de nem tudtam visszatanulni (ld. posztkolon „unlearning”) ezt a beszédet, csak próbálom, valószínűleg életem végéig. Kővári József Vándormozijába is belekevertem Gyönhttp://romakepmuhely.blogspot.com/2011_04_01_archive.htmlgyöspatát, pedig pont ez a hihetetlen pozitív kisugárzása van annak, amit művel, mint Baranyi Mária munkájának.)
Viszont megérkezett Joka Daróczi János , a Roma Magazin főszerkesztője (mert a stáb közben forgatott). Mivel nem tudta, miről volt addig szó, hosszas monológba kezdett, amit azzal sikerült udvariasan félbeszakítanom azzal, hogy van még egy kis dolgunk.
Valóban volt. Beterveztük ugyanis a Valovi rap elemzését, ami az egyik hallgatónk, Kováts Bálint gyűjtéséből származott és már levélben vitatkoztunk róla. Nagyon leegyszerűsítve a két álláspontot: én életemben először felfedezni véltem Bódis Kriszta munkásságában az áldozati romakép dekonstrukciós kísérletének sikerességét és őszinteségét, Bálint pedig azt mondja, de hadd idézzem:

„nekem ez a videóklip (szöveg kép zene együtt) teljesen elfogadhatatlan. a gesztus egészen biztosan jóindulatú, közelítő szándékú, viszont az eredmény sztem elképesztő.
az értelmiség kiveszi a marginalizált kisebbség szájából a szót, hogy azt később esztétizáltan újraformálva, leöntve egy számára (és a valamivel szélesebb közönség számára) ismerősen és jól hangzó mázzal visszaadja a kirekesztett kisebbség szájába. azzal az illúzióval kecsegtet a hétesiek számára, hogy ők is meg tudják csinálni azt, ami az afroamerikai rappereknek sikerült: művészi eszközökkel lerántani a leplet az őket feszítő problémákról, őket elnyomó, elhallgattató, kirekesztő, infantilizáló gyakorlatokról.
az értelmiségi szervező pedig örül, hogy már megint milyen szép hidakat épít (miközben eljárásmódjával durván infantilizál).
annyi köze van ennek a borsodi marginalizált emberek problémáihoz, megszólalásához mint a "kritikai gnózis"-nak a "hétköznapi hétes"-hez.
és sztem kontraproduktív is: azt a látszatot kelti az előítéletes részvalóságban elő többségi társadalomban, hogy itt elkezdődött a szerveződés: hisz a cigányok "csoportosan" vonulnak, hallatják a hangjukat, a nagykalapács ott fenyeget a deltás vállon, és nem mellesleg össze tudnak hozni egy profi videót. van kivel felvenni a kesztyűt.”

Az ellenérveim alapja az volt, hogy hiszen ott tényleg történik valami, szerveződés, kreatív munka , gondolom én, nem jártam ott. De a beszélgetés alapján be kell látnom, igaza van. Egyetlen dolgot vetnék fel, amivel a levelemet befejeztem: és ami eldönthetetlen (de épp ez a probléma a Bódis-féle paradigmaváltással: hisz a blogon is az ő bejegyzései szerepelnek), nem tudjuk, mit szólnak ehhez a kliphez az ottani fiatalok.

Ez a megosztottság volt igazából a többi hozzászólás lényege, és mennyi okos dolog elhangzott, előtte is, utána is, meg lehet nézni a videót, ha fent lesz a neten. (Most már Bordás Róbert rendszeresen kibeszél a kamera mögül, nemcsak sóhajtozik, hogy „mikor lesz már vége”, remélem az is hallatszani fog.)

Valaki emlékszik még erre? „Barnuljunk együtt!” Elég szegényes, amiket találtam róla: http://www.kontextus.hu/hirvero/riport_1202.html
http://kispad.hu/radio/200810/radio-c.html

Kollázs, képzavar, kinek mi

Kutyául éreztem magam a legutóbbi műhelyen, de még cefetebbül, amikor megpróbáltam leírni az okát, miért.
A beszélgetés kiindulási alapjának három tanulmányt képzeltem el (Hammer Ferenc: A megismerés szerkezete, stratégiái, poétikái, K. Horváth Zsolt: A valóság metapolitikája és az enyém : Az emberhez méltatlan élet kereteiről közös indulattal . Ezek egymás után következnek a Gelencsér Gábor szerkesztette kiváló BBS monográfiában, ami tavaly jelent meg, és az én olvasatomban (konkrétan a fejemben) párbeszédben állnak. Azt gondoltam, hogy haloványan kezd kirajzolódni bennük egy újfajta, sok közös ponton érintkező értelmezési keret.

Találtam egy ideillő mottót is, amiben ugyan Bódy művészetről, konkrétan az új érzékenység filmjeiről beszél, nem tudományos kutatásról, Talán mégis használható: „Ami eredetileg egy bizonyos funkcióban összetartozott, egységes dolog volt, az szétvált egymástól, idegen darabokra hullott. Minden alkotóban van törekvés arra, hogy valamilyen saját értelmi mezőt teremtsen, amely az ő érzésein, látomásain, gondolatain keresztül összeszűr dolgokat: zenét, tárgyakat, embereket. Ő úgy érzi, hogy ezzel egységes képet mutat, a régi nézőpontból azonban ez képzavarnak, kollázsnak tűnik. Egészen addig, amíg egy mű olyan erővel nem jelentkezik, hogy áttöri a régi értelmezési kereteket, vagy olyan erővel nem jelentkezik az új generáció, hogy egyszerűen ő válik mérvadóvá az ízlés terén.” (Bódy – Milarepaverzió – Filmvilág-kerekasztal, 1985/2.)
Ez az új generáció nem mi vagyunk ( pl. a tanulmányok szerzői), hanem kb. a mostani egyetemista korosztály, szerintem mi csak ide-oda járunk a két világ között.

Pontosan tudom, hogy részemről három dolog befolyásolta erőteljesen a beszélgetést: nem tudott eljönni K. Horváth Zsolt (maga helyett küldte Gagyi Ágnest kultúrakutatót és Kovai Cecília antropológust), eljött viszont Szekfű András médiakutató nem egyszerű, nem akármilyen korszaktanúként (Schifferék munkatársa, ankétok lejegyzője, BBS tag volt) és Kovai Cili az első filmnek csak a végét látta, majd nem bírta végignézni, mert unta az Anyaságot. (Bár ekkor én felvetettem, hogy nem kell feltétlenül beszélgetni.)

A bevezetőben (amelyet egyik vendégünk sem hallott), újra K. Horváthot idéztem. Közben eszembe jutott, milyen elemi felháborodást váltottam ki például Szekfű Andrásból egy konferenciaelőadáson, amelyet részben ezekről a filmekről tartottam. (Az ELTE-konferenciákon sokan elismerően, de többen kétkedve, sőt elutasítóan fogadták a még kezdeti stádiumában lévő kutatásomról tartott, tudományos szempontból nagyon éretlen beszámolókat, amelyekben a filmtörténetírásban elengedhetetlen kultúrakutatások szerepét hangsúlyoztam.)

Tehát próbáltam K. Horváth nyomán felhívni a figyelmet az új értelmezései keretek veszélyeire: nevezetesen, hogy „nem lenne azonban helyes, ha a ma divatos kritikai elméletek visszavetítésével, egyetlen lehetőségként való felmutatásával mondanánk sommás ítéletet nagyszerű dokumentumfilmes életművek, alkotások felett…”. De azt is hozzátettem, hogy ha ezekkel az elméletekkel kapirgáljuk a hetvenes éveket, a mai állapotokról számtalan jó kérdést tudunk megfogalmazni.

A koncepció a következő volt: K. Horváth tanulmánya alapján elemezzük "a valóság politikáját" és annak összetettségét a hetvenes években. Utána a Faluszéli házak alapján a BBS szocio doku vonulatának kutatási alapjait (Kemény Istvánék kritikai szociológiája) és azok poétikája. Ráadásul a jelen lévő Szekfű András segítségével fel lehetett volna tárni tényszerűen ezeknek a filmeknek a társadalmiasítását. (Erről volt is szó röviden.) A következő film alapján (Anyaság) azt a forradalmi lépést kellett volna megvilágítanunk, ahogyan a részben a Szociológiai filmcsoportot! c. kiáltvány megfogalmazói elkezdték vizuálisan elemezni a közben felmerülő „ kétségeket: hogyan függ össze a kamerával aggálytalanul letegezett „valóság” a filmvásznon vagy képernyőn pergő, összeállított képsorokkal" (Bódyt idézi K. Horváth). Grunwalsky filmje ugyanis szociográfiának indult, és miután nem kapott rá pénzt, kezdte el egy fotó alapján az újabb, immár "világteremtő" forgatást.

Utána beszélhettünk volna a metapolitikákról megint csak K. Horváth nyomán. De azért többes számban, mert én vittem néhány idézetet a Filmintézet kiadásában megjelent (1991-es!) dokumentumfilmes filmográfiából, amiben a következő tartalomleírások szerepelnek:

„A film a Borsod megyei Szendrő község cigányairól szól. Érzékletesen szemlélteti a cigányság két, a tudatosan elmaradottságban élő, és a jobb, kulturáltabb körülmények után vágyódó, és ezért tenni akaró rétegek közötti életmódbeli és erkölcsi különbséget.”

„Egy árvíz sújtotta falu újjáépítése után az ott lakott 22 cigány családot nem akarja visszafogadni a magyar közösség. Ezt a feszültséget, s ezen túl a cigányok társadalmi és családi kapcsolatait mutatja be a film.” (Magyar Filmográfia, Dokumentumfilmek 1971-1980, Szerk.: Farkas Márta , Magyar Filmintézet, Budapest, 1991)

Az első esetben a kérdés összetett, de a lényege, hogy a politikai tettként, bár valóban nem ellenideológia-gyártásként értelmezhető szociológiai filmes irányzat mire, miképp értelmezhető félre, használható fel épp a valóság politikájának legitimálására, részben a cinema directes módszerek, a megismerő analízis poétikai következményei miatt. A kamera hatalmi eszköze miképp formálja a társadalmi viszonyokat? A megismerés szándéka milyen módon tematizálja egy társadalmi csoportról készült képet? Erről Hammer Ferenc ír a Fekete vonat kapcsán, de már a filmek készülésével egy időben Bódy is gondolkodik róla: Egy bagatell)

A másik idézet könnyű eset: az írója nem látta a filmet, csak olvasta a Grunwalsky által publikált kutatási anyagot, amit a szociográfiához készített. ( Vagy elkezdte nézni, csak megunta. )

Egyre biztosabb vagyok benne, hogy a filmtörténet írás szociológiai irányát meghaladva, amely szerint „Egy korszaknak az a látható oldala, amit képcsinálói elkapni és közvetíteni igyekeznek, és az, amit a nézők elfogadnak, illetve amit egy adott korszakban fényképezhetőnek és filmen bemutathatónak gondolnak.” (Pierre Sorlin), nem a látható oldalt kell elemeznünk, hanem az igyekezetet. De azért a filmeket nem árt megnéznünk.

Nagyon sok érdekes felvetés, gondolat elhangzott, mert hogy jó (értsd szakmailag elismert, érzékeny) kutatókkal ültünk le, de az egész beszélgetésben volt valami kezelhetetlen, lenyelhetetlen felületesség, pontatlanság, pimasz nyegleség. Én pedig ott ültem, fáradtan, szomorúan de egyre türelmetlenebbül, figyelmetlenebbül, és ahelyett hogy használtam volna az érdekesebbnél érdekesebb idézetekkel tűzdelt jegyzeteimet, néha erőtlenül közbeszúrtam valamit.

Rengeteg kérdés felmerül ez alapján a szeánsz alapján, nyilván az általam formált kép is torz, hisz mindemellett elhangzott sok magvas gondolat a nézők és a vendégek részéről is. (Meg lehet majd nézni a felvételeket, nemsokára a neten is elérhetőek.)

De akárhogy is érvelünk pro és kontra, megfellebbezhetetlen az, amit a Tarkovszkij Sztalkeréből tudunk Szilágyi Ákos és Kovács András Bálint elemzései nyomán: a másokhoz való viszony az ima, az alázat, a magunkhoz való viszony a törekvés. Ez az én értelmezésemben a tudományos kutatásra is kiterjeszthető, merthogy a szakmai-etikai hitelességnél nincs fontosabb. Ezt nekem is észben kell(ene) állandóan tartanom: saját munkáimból is gyakran eltűnik az alázat, és csak a görcsös törekvés marad.

„…csak ők nem úgy cigányok, hanem a cigányokhoz jönnek”

Az idézet forrását sajnos nem tudom pontosan megjelölni: ez az egyetlen nagy hiányossága annak a Vándormozi 2004-2005 c. kiadványnak, amelyet a Fény-Árnyék Művészeti Egyesület és a Palantir Film Alapítvány közösen adott ki. Kővári Borz József vándormozijának egy éves működését dokumentálja a könyv, azt a szakaszát, amikor egy nagyobb pályázat keretében egy kutatócsoporttal kiegészülve szervezettebben és „kitaláltabban” folytak az egyébként előtte már évek óta, és azóta is folyamatosan, kisebb-nagyobb rendszerességgel folyó vetítések. A projekt maga, mint kutatás, azt gondolom, nem lett túl érdekes, viszont a kiadvány gazdag és gyönyörű: Katona Vanda kiváló fotói és Baksa Gáspár grafikái mellett rengeteg idézet gazdagítja, amelyek (bár nem tüntetnek fel nevet) a felkeresett falvak lakóitól származnak.
A vándormozi Kővári Borz végtelenül egyszerű (a filmtörténetben nem előzmény nélküli, és itt nem elsősorban az ősfilmekre, hanem konkrétan és újra Dziga Vertovék kino-poezdjeire gondolok) ötletéből nőtt ki, sokáig egy 35 mm-es vetítővel utaztak, kópiáról vetítettek többek között Tony Gatlif ("Latcho Drom" volt a mozi első neve), Kusturica, Lotjanu, Petrovic műveket – a cigányok életéről szóló klasszikus játékfilmeket, a gyerekeknek rajzfilmeket . Aztán „modernizálódtak”, most már projektorral vetítenek, dokumentumfilmeket is, igazodnak az igényekhez, és visznek magukkal más alkotó szellemű embereket, kézműveskednek, zenélnek, táncolnak, főznek, esznek, beszélgetnek. Borz minden alkalommal filmez, az elkészített videókat aztán ugyanott (önkép), máshol (üzenet) levetíti. Kb. 500 órányi anyag gyűlt így össze: az elmúlt tíz év találkozásainak története. Hosszan tudnám elemezni a vándormozi műfaját, de legfőképp a filmezett anyagnak az általam ismert részét, de azt nem itt teszem meg. (A romakép-kutatásom dokumentumfilmes ábrázolásmódokról és filmemlékezeti elmélkedésről szóló részének ez lesz az egyik sarokköve.) Viszont röviden írnom kell arról, hogyan lett azonos önmagával a vándormozi a közelmúltban, mert ennek a jelentősége talán keveseknek nyilvánvaló. A Műcsarnok Menüpont Galériájában április 8-án nyílt meg az a Nemzetközi Roma Újmédia-művészeti kiállítás, amelynek anyagába beválogatták Kővári Borz filmjeit és nagyon okosan három monitoron párhuzamosan vetítik. (A kiállítás nekem olyan volt, mintha egy hosszú, kimerítő, viszontagságos út után végre megérkeznék oda, ahová többször elindultam, és már kezdtem azt hinni, nem létezik.) Kicsi volt, multimédiás (mozgóképes törzzsel), nemzetközi anyagból, kiváló koncepcióra alapozva, a Műcsarnok pincéjében: lehetett állni a közepén, és egészen természetesen, tisztán kimondani: cigány. Péli Sarolta, fiatal, tehetséges művészettörténész, Péli Tamás lánya volt a kurátora, akinek festő édesapjától az agyonkoptatott „kétpántos” idézet is származik, amit most, ma a gyöngyöspatás (milyen szép falunév volt, sosem vettem észre, csak most hogy leírom) Magyarországon felidézni szégyen. Ránk, nem-cigányokra nézve.
Kővári Borz mozijának helyszínei részben azok a falvak, amelyek a Heti Válasz néhány hete megjelent ominózus, szakmailag erősen kifogásolható cikkének „problématérképén” be vannak jelölve. Azok az emberek beszélnek az örömeikről, bánataikról, cigányságukról, emberségükről akik aligha vallanának megtépázott becsületükről ilyen nyíltan más kamerájának. Megszólaltatásuk ténye és körülményei is fontosak. (de nem írom tovább, mit bizonygassuk állandóan, elegem van. Mocskos gazemberek mind a hatalmi játszmák résztvevői, igazság bajnokai, akik miatt nem lehet itt nyugodtan élni. )
A felvett anyag nagyon lazán és alig szerkesztett: a szegényes (ez nem értékítélet) forma ugyanazt a spontaneitást, „a pillanat örömeivel való élni tudást” (Kemény István) tükrözi, mint a vándormozi műfaja és résztvevőinek világa. Sugárzik belőle a természetesség, a nyitottság, az örömszerzés végtelenül egyszerű, érdekmentes szándéka. Formailag nem filmek ezek, és ez sem értékítélet, (mindjárt kifejtem), de nem is pusztán a vándormozis események dokumentációi. Ezek újmédia művészeti termékek vagy web dokumentumfilmek, attól függ, hol nézzük, hol vetítjük: részben internetes terjesztésre (és persze tükör-vetítésekre) valók. Egy archívum végtelen módon variálható darabjai is egyben, számtalan film lehetőségét rejtik magukban. (Látjuk-e Vertov vágószobáját magunk előtt: zavód, fabrika, ulica…) Azt hiszem, ha egyszer megvalósul Kővári Borz igazi terve (jó úton halad felé), és egy felszerelt stúdióval utazik vissza a régi helyszínekre, sorban készülhetnek majd filmek is, dokumentumfilmek új formanyelvvel: ő is szárnyra kaphat a közösségi filmezés élményétől és másoknak is szárnyakat adhat (a technika mellé).

A másik remek projekt, amiről egy rövid bemutatót tarthattunk, az Új Néző . Beszélgetni Horváth Kata antropológus jött el (aki a lyukas bejegyzésemben kellene szerepeljen, hiszen a performatív filmek utáni kiváló beszélgetésen már járt nálunk) és Gulyás Márton, a Krétakör ügyvezető igazgatója (aki szintén eljött hozzánk egyszer: a Jeles-film után jótékonyan „provokálni”). A projektről rengeteget írtak, kiváló a honlapja, így én most csak a kisfilmre összpontosítok, amely Gulyás Marci közös munkája négy szomolyai fiatallal: Balázs Andor "Marci", Csóka Csaba, Hamza Rozi, Horváth Zsanett. A forma kísérleti (mint maga a projekt): a szereplőkkel közösen kitalált forgatókönyv szerint, improvizációs gyakorlatok végzése után stilizált környezetben eljátszatták a cigány-magyar konfliktussorra épülő jeleneteket. Gulyás Marci a szituációkhoz kitalált, berendezett színhelyekkel „környezetet és látásmódot rendelt” , ügyesen választott harsány színeket, geometrikus formákat, hétköznapi tárgyakból minimalista díszleteket, pontos, szögletes beállításokat. „Kammerspiel”-hagyományokat idéz, a szereplők (egy heti közös munkával hozták létre mindezt!) kiválóan játsszák a szerepeket. Horváth Kata és antropológustársai terepmunkájukkal (soha nem tudtam még ilyen jó érzéssel leírni ezt a szót) valami egész más minőséggé érlelték a kutatói/adatközlői viszonyokat. A Rozikával készült interjú, a másik, dokumentációs krétakörös film részlete és a kisfilm egymásra vetítve (ugyanabban a beállításban látjuk mindkettőben, csak az előbbiben fekete-fehérben) megmutatja azt a fejlett (ön)reflektív viszonyt, amely egy folyamat részeként alakult ki Kata és a szereplők közös munkája során. (Nekem óriási élmény volt a felismerés, hogy ez az okos, kedves lány ugyanaz, akinek a meleg felvonulásos, kéz a kézben és csokifagyis történeteit Kata értelmezéseiből ismerem, sőt, meghatározó emlékként, ihletforrásként őrizgetem.) Kata kiegészítése pedig arról, ahogyan a szereplők szorongtak a közös vetítés előtt, félve a közösség elutasító reakciójától, és mit jelentett számukra a projekten résztvevő kétszáz ember hosszú perceken át tartó ujjongása a film után, lekerekítette a történetet. Ebben a projektben sokkal több van, mint első hallásra sejtenénk: igazából szinte minden, amire a kortárs antropológiai filmkészítés rákérdez. Talán választ is ad Horváth Kata nagyon jogos felvetésére a beszélgetés végén: hogyan lehet belőle modell. Szerintem könnyen. Ha szétszedjük, szétszedik darabokra. Máshol majd máshogyan, de újra összerakhatják.

Hatalmi politikák

A vetítés hosszas egyeztetések (ELTE Kommunikáció Tanszék, meghívott vendégek, DocuArt Mozi) után elmaradt. A korábban megadott vetítési jogot (a forgalmazó Hungaricom Kft. képviselőinek a plakátot küldtem el, amelyen csak a következő mondat szerepel (ld. fent, oldalt): "Milyennek látják, láttatják, hogyan mutatják a romákat a magyar dokumentumfilmesek? Antropológiai képértelmezések, elemzések, műhelyjellegű beszélgetések kiváló filmtörténészek, társadalomtudósok, filmes alkotók és egyetemi hallgatók részvételével.") A vetítés napján délelőtt azonban kaptam egy e-mailt, amelyben a forgalmazó képviselője a következőképpen tájékoztatott:

"A Szíven szúrt ország című film vetítésére készült meghívó eljutott hozzám.

'A vetítéssorozat a magyarországi cigányság kulturális reprezentációjának bizonyos szegmenseit hivatott bemutatni. A módszer nem hagyományos filmelemzés, hanem „antropológiai képértelmezés”: az adott alkotásokat a kultúrakutatások vizsgálatainak kontextusában helyezzük el, alapvetően létrehozásuk szándékaira, megközelítésmódjukra valamint a társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepeikre összpontosítunk.”

Ebben szerepelt ez a mondat.
A film egy világhírű, válogatott sportoló halálát és azok körülményeit vizsgálja, így a filmnek a fenti mondathoz semmiféle köze nincs, és nem is szeretnénk, ha a filmet ebben a kontextusban vizsgálnák.

Erről én nem tudtam, csak tegnap késő este értesültem róla.
Ha tudtam volna, a vetítésre nem adunk engedélyt, így a megadott engedélyt visszavonjuk, a film vetítését, mint a film forgalmazója, megtiltom."

A forgalmazói (produceri) döntést akkor fogom értelmezni egy másik bejegyzésben, ha döntöttünk az elmaradt vetítés pótlásának körülményeiről.

Párhuzamosítási kísérletek

Ha a filmklubbal szemben támasztott elvárásaimról kellene írnom, akkor a sok vetítés-beszélgetés közül ezt az utolsót mindenképp kiemelném. A film miatt elsősorban: Jeles András Párhuzamos halálrajzok c. dokumentumfilmjét két éve mutatták be a filmszemlén, azóta (sem) lehetett hallani, olvasni róla, talán néhány helyen vetítették. Egyelőre még nem állandó hivatkozási, sőt vonatkoztatási pont, pedig az lesz, ebben egyre biztosabb vagyok. A beszélgetést szintén nagyon vártam, a meghívott Erős Ferenc szociálpszichológus és Gelencsér Gábor filmesztéta „párosa” miatt. A film értelmezéséhez ugyanis mindkétféle, egészen máshonnan táplálkozó tekintélyes tudásra szükség van: a társadalomtudományos, főleg szociálpszichológiai háttérre és a filmtörténeti, filmesztétikai ismeretanyagra, ezen felül pedig a két tudósnak a szakmájukban korántsem mindennapinak mondható érzékenységére. A moderálást Farkas Clara, a kurzus egyik hallgatója vállalta, igazából „szorgalmi feladatként”, mert már korábban kiválóan teljesített egy (a kulturális identitással foglalkozó) elemzés, előadás elkészítésével. A vetítés előtti beszélgetésünkben próbáltuk közösen kialakítani annak elindítását: Clara részletes, olvasmányokat is felhasználó, de alapvetően saját gondolatokra épülő elemzéséből formálni egy kérdéssort, ami viszont teljesíti a filmklub elvárásait: meghatározott elemekről megszólalásra készteti a vendégeket, és beszélgetést generál. Nagyon nehéz ezeket a szálakat összefűzni, nem győzöm hangsúlyozni, ez a filmklubos egyetemi kurzus munkám eddigi legizgalmasabb, de egyik legkeményebb vállalkozása. A diákoknak tanulniuk kell, de mindig a saját tapasztalataikat, ismereteiket, gondolataikat felhasználva, ha csendben is, ha megszólalás közben, meg kell tudni fogalmazniuk a saját viszonyukat ehhez a témához/kurzushoz/kutatáshoz/műhelyhez. A romafilmeknek a társadalmi kommunikációban betöltött szerepe itt és most, bennük, általuk, a többi nézővel, vendéggel kialakuló párbeszédben, közös gondolkodásban is kell, hogy alakuljon. Jeles filmje – Gelencsér Gábor fogalmazta meg egy előadásban – politikai és poétikai radikalizmusa miatt jelentős. A párhuzam a két haláleset között emberi és társadalmi viszonyokat vetít egymásra, a médiummal szemben táplált, jó adag szkepszissel – ezt Gábor többször elmondta. Az esetek szociálpszichológiai háttere nagyon sok mindenben eltér; a leukémiás kisfiú halálához vezető kezelésről a kamera előtt beszámoló apa szubjektivitása, „elfogultsága” máshonnan ered, más az egészségügy intézményrendszerében rejlő hibaforrások eredete és kezelési módja, mint az olaszliszkai tragédia esetében, erről Erős Ferenc beszélt számomra revelatív módon. A két részből álló film szubjektív elbeszélői keretébe „becsúsztatott” rádióhír az olaszliszkai gyilkosságról, majd a prológusként felfogható, Szögi Lajos áldozat temetésén készített, a kisebbik gyermekére fókuszáló felvétel után halljuk a leukémiás kisfiú történetét. A második részben három riportot hallunk vagy látunk: egyet a másik, életben maradt áldozat, Szögi Lajos nagyobbik lánya mondja el egy hangfelvételen, miközben egy rendőrségi rutineljárást látunk az olaszliszkai utcán, a vélt elkövetők szembesítését, az esemény „újrajátszását”. Aztán a Szögi-család közeli hozzátartozóit, a tragédia után segítségükre siető olaszliszkai házaspár elbeszélését halljuk, szinkron narrátorként alkalmazott színészek fordításában. A film az elkövetők családjához tartozó szemtanú férfival készült riporttal zárul. Nem akarom megpróbálni még vázlatosan sem összefoglalni a beszélgetést. Voltak benne feszültséggel terhes pillanatok, vélemények, reakciók ütköztetései, amelynek nem lehetett normális „lefutása”, mert a radikális ellenérzéseit megfogalmazó felszólaló például elment közben. A közös gondolkodás azonban folytatódott, és bár úgy sejtem, sok fontos dologra rákérdeztünk, mégis volt egy hiányérzetem, más, mint ami mindig is lenni szokott a beszélgetések után. Clara konok visszatérése egy kérdéscsoporthoz hazatérésem után is foglalkoztatott. Talán két kört is futottunk válaszadási kísérletekkel, főleg Erős Ferenc próbálta megvilágítani a párhuzamosságnak ezt az elemét: a felelősség kérdését, a hibák elkövetése utáni következmények vállalását, az áldozatok részéről a „megbocsájtás” gesztusának gyakorlását és egyáltalán igényét egy véletlenszerű, ám szimbolikussá is válható eset kapcsán szemléltette (ahogy a Magyar Narancs írta, Szögi Lajos apjának beosztottja volt a 2009-es romagyilkosságok egyik áldozata, Kóka Jenő , akinek ügyét a most induló perben az elhunyt tanár ügyvédje, Helmeczy László képviseli). A Jeles által szolgáltatott látlelet azonban felveti a kérdést, amit Clara sejtésem szerint ki akart hangosítani, hogy a társadalom válságosnak mondható, a filmben láthatóvá tett állapotában kirajzolódott beteg emberi, közösségi viszonyok ellen valóban csak akkor lázadunk társadalmi méretekben, ha a politikának az érdekében áll? Mert ez esetben szükségszerű, hogy az (épp a média a legmegfelelőbb eszköze rá) a tiltakozást becsatornázza, irányítása alá vonhatja. Ez egy borzasztó fontos probléma, mégis úgy érzem, éreztem, a filmtől durván a földre ránt bennünket: ugyanis épp egy nagyon alapos formanyelvi elemzéssel lehetett volna árnyalni (ahogy Gelencsér Gábor többször utalt is rá), „visszaemelni”, mert miközben beszélünk a „nyersanyag” felhasználási módjáról, nahát a rendezésről, mondaná most Szederkényi Juli, levonhatjuk a fontos, releváns – sok esetben antropológiai (mert ez a divat, mondaná most Gelencsér Gábor) összefüggést. De ezt nagyon nehéz rögtönözni egy beszélgetésen, elemzés közben, írásban kicsit könnyebb.